|
26-Nov-2012 |
Thứ Ba, 13 Tháng Mười Một 2012,
mục Biên Khảo và Dịch Thuật
Trong Số Này:
Bi Kịch
Hài Kịch
Kịch Melo
Cấu Trúc Của Kịch
1) Bố Cục
2) Nhân Vật
3) Tư Tưởng
4) Những Thành Tố Khác
Kịch Hy Lạp
a) Bi Kịch
b) Kịch Satyr
c) Hài Kịch Cổ
d) Hài Kịch Mới
Kịch La Mã
a) Sân Khấu La Mã
b) Hài Kịch La Mã
c) Kịch Ngắn
Kịch Thời Trung Cổ
a) Kịch Tế Lễ
b) Kịch Tôn Giáo
c) Kịch Phép Lạ và Kịch Đạo Đức
Kịch Ý Đại Lợi Thời Phục Hưng
a) Hoạt Cảnh Trung Gian và Operas
b) Sân Khấu Ý Đại Lợi
c) Hài Kịch Cương
Kịch Elizabeth, Jacob và Caroline
Thời Kỳ Hoàng Kim Của Nền Kịch Nghệ Tây Ban Nha
a) Kịch Tôn Giáo
b) Kịch Thế Tục
Kịch Tân Cổ Điển Pháp
a) Các nhà soạn Kịch Tân Cổ-Điển
Nền Kịch Nghệ Âu Châu: 1660-1800
Nền Kịch Nghệ Á Châu
Trường Phái Lãng Mạn
Trường Phái Hiện Thực Mới Đây
Kịch Hiện Đại: Từ Ibsen tới Thế Chiến II
Kịch ở Nga và Chekhov
Kịch Anh Quốc
Kịch Ái Nhĩ Lan
Kịch Pháp Quốc
Kịch Hoa Kỳ
Kịch Ý Đại Lợi
Trường Phái Biểu Tượng
Trường Phái Biểu Hiện
Kịch Sử Thi
Kịch Phi Lý
Kịch Thực Nghiệm
Kịch Đức Ngữ Mới Đây
Kịch Anh Quốc Gần Đây
Kịch Hoa Kỳ Mới Đây
Kịch là bộ môn nghệ thuật kể chuyện qua những lời đối thoại
và động tác của những nhân vật. Hầu hết kịch đều được trình
diễn bởi những diễn viên đóng vai những nhân vật trước một
số khán giả ở một rạp hát.
Mặc dầu kịch là một bộ môn văn học nhưng nó khác những bộ
môn khác do ở sự trình diễn. Chẳng hạn tiểu thuyết cũng kể
những câu chuyện về những nhân vật nhưng tiểu thuyết kể chuyện
bắng sự phối hợp giữa những lời đối thoại và sự tường thuật,
hoàn toàn nằm trên trang giấy. Còn kịch chỉ đạt tác dụng lớn
khi nó được trình diễn. Do đó một số nhà phê bình cho rằng kịch
bản chỉ trở thành kịch khi
nó được trình diễn trên sân khấu.
Hầu như kịch đạt được ấn tượng sâu sắc nhờ khả năng cống hiến
thứ lớp và sự rõ ràng những gì con người đã trải qua. Những
yếu tố căn bản cấu thành kịch: tình cảm, khát vọng, những xung
đột và sự hòa giải (hàn gắn) là những thành tố chính về những
gì con người đã trải, đã nếm mùi. Trong
đời sống thực, những gì đã trải qua đó dường như chỉ là một
mớ hỗ độn không tạo nên một ấn tượng nào cả. Thế nhưng ở trong
kịch, kịch tác gia sẽ cấu trúc những tình tiết đó thành một
khuôn mẫu có thể hiểu được. Khán giả sẽ chứng kiến những gì của đời sống thực được
trình diễn qua một hình thức thật ý thú – bằng cách bỏ qua
những gì không cần thiết và nhấn mạnh vào những gì có ý nghĩa.
Không ai biết một cách chính xác bộ môn kịch bắt nguồn từ
lúc nào, nhưng hầu hết các nền văn minh đều có những hình thức
này. Có lẽ kịch phát triển từ những lễ nghi tôn giáo trong
đó con người cầu xin, van vái thần linh. Trong những buổi tế
lễ như vậy các pháp sư đóng vai các nhân vật siêu nhiên hoặc
các loài thú hoặc đôi khi giả dạng các động tác trong lúc săn
bắn. Rồi những câu truyện nảy sinh chung quanh các buổi tế
lễ, rồi thậm chí còn kéo dài mãi sau đó dù những buổi tế lễ
đã chấm dứt. Chính những huyền thoại (qua thêu dệt nói đi nói
lại) này đã cấu thành nền tảng căn bản của kịch.
Song một vài lý thuyết khác lại cho rằng kịch bắt nguồn từ
những bài đồng ca tán dương tại lăng mộ những anh hùng đã chết.
Trong lúc hát chầu đó, một đôi lúc xướng ngôn viên tạm tách
ra khỏi bài hát rồi diễn tả những gì người chết đã làm. Đoạn
diễn xuất này lần hồi trở nên điêu luyện và bản đồng tấu cũng
không còn thấy cần thiết nữa, để rồi cuối cùng chuyện được
kể lại qua lối diễn xuất.
Còn lý thuyết thứ ba thì cho rằng kịch phát xuất từ lòng ham
thích nghe kể chuyện. Những câu chuyện được kể quanh ngọn lửa
hồng gồm những thắng lợi trong cuộc đi săn hay một trận chiến
hay những chiến công của những anh hùng đã qua đời. Những câu
chuyện này lần hồi được kể lại dưới hình thức kịch.
Hầu hết kịch đều phản ảnh một không khí chủ yếu, có thể là
khôi hài hay trang nghiêm hoặc pha trộn giữa trang nghiêm và
khôi hài. Những đặc tính này có thể nhìn thấy trong ba hình
thức kịch quen thuộc: Bi kịch, Hài Kịch và Kịch Melo (lãng
mạn).
Bi Kịch
Bi kịch duy trì một không khí, trạng thái để nhấn mạnh đến
những gì mà vở kịch đặc biệt quan tâm. Bi kịch tạo ra những
nghi vấn về sự hiện hữu của con người, về luân lý, về những
tương quan tâm lý hoặc xã hội. Aristotle cho
rằng bi kịch tạo được xúc động tình cảm khi nào nó khơi dậy
được “lòng xót thương và nỗi lo sợ”. Tuy nhiên những
xúc động tình cảm này có thể là những phản ứng bao gồm từ sự
hiểu biết, lòng xót thương, ngưỡng mộ đến sự sợ hãi, khủng
khiếp.
Hài Kịch
Hài kịch xây dựng trên sự cường điệu hóa hoặc kỳ cục hóa những
phong thái hay những sự việc xảy ra hằng ngày. Hài kịch có
thể vừa phê phán vừa châm chọc và nó tạo nên phản ứng nơi khán
giả vừa vui thích vừa khinh ghét. Hài kịch ít khi nêu những
vấn đề luân lý hay triết học thường thấy nơi bi kịch. Nhưng
hài kịch cũng cho thấy một vài mối tương quan xã hội. Một đôi
khi Farce (Kịch Vui) được coi như một loại kịch riêng
biệt nhưng chính yếu nó vẫn là thể loại hài kịch. Kịch Vui
(Farce) tạo ra những tình huống ngớ ngẩn và thường có những
vụng về về cơ thể, chân tay để mua vui cho khán giả.
Kịch Melo (Kịch Lãng Mạn)
Kịch Melo là loại kịch trong đó một nhân vật gian hùng uy
hiếp nhân vật chính được khán giả thương mến. Kịch Lãng Mạn
thường đưa ra một thế giới trong đó thiện-ác thật minh bạch.
Do đó, một cách đương nhiên, kịch lãng mạn thường giải quyết
những xung đột về đạo đức một cách quá đơn giản.
Cấu Trúc Của Kịch
Một vở kịch hay phải bao gồm những động tác kịch –
tức là một chuỗi diễn tiến được sắp xếp để đạt tới mục đích
– chẳng hạn như làm cho khán giả cười. Những động tác này phải
thống nhất. Mọi chi tiết của vở kịch phải nhằm phải nhằm tiến
tới mục đích cuối cùng. Không thể có tình tiết nào lạc lõng
với mục đích đó. Aristotle, một triết gia Hy Lạp của Thế Kỷ
3 trước Tây Lịch đã viết một cuốn luận đề có ảnh hưởng nhất
đối với bộ môn kịch nhan đề “Poetics” trong đó đã
xác định những thành tố của một bi kịch phải bao gồm: (1) Bố
cục, (2) Nhân Vật, (3) Tư Tưởng, (4) Nội Dung Đối Thoại, (5)
Nhạc Đệm và (6) Cảnh Trí.
1) Bố Cục
Bố cục là một thuật ngữ đôi khi dùng để chỉ sự tóm lược của
một vở kịch. Chính xác hơn nữa, nó dùng để chỉ toàn bộ cấu
trúc của một vở kịch. Hiểu theo nghĩa này thì bố cục là một
bộ phận quan trọng nhất của kịch. Phần mở màn của một vở kịch
thường là phần phơi bày (exposition) trong đó giới
thiệu tới khán giả quá khứ, hiện tại hoặc các nhân vật. Rồi
kịch tác gia đưa nghi vấn hoặc một xung đột đó tới một biến
cố xúc động (hoặc kích thích) để dẫn vở kịch đi tới. Biến cố
đầy xúc động này sẽ làm cho khán giả chú ý tới một nghi vấn.
Đây là sợi giây để nối kết những chuỗi diễn tiến lại với nhau.
Hầu hết những vở kịch đều bao gồm một chuỗi những rắc
rối (a series of complication) – tức là những khám phá
những quyết định làm thay đổi hẳn diễn biến của vở kịch.
Những rắc rối nảy sẽ dẫn tới một cao điểm hoặc điểm bùng
nổ (crisis) tức là một khúc quanh (turning
point) – là giây phút mà toàn bộ nghi vấn lần hồi sẽ được
giải đáp. Phần cuối cùng của kịch thường gọi là phần
kết (resolution) tức là phần triển khai từ cao điểm
tới lúc hạ màn. Có như thế mới đáp ứng được sự mong
đợi của khán giả.
2) Nhân Vật
Nhân vật là chất liệu chính từ đó hình thành bố cục. Vì mọi
biến cố được triển khai qua lời đối thoại và các động tác kịch,
do đó các nhân vật phải được nhào nặn như thế nào để ăn khớp
với bố cục và tất cả những bộ phận để xây dựng nhân vật cũng
phải ăn khớp với nhau.
3) Tư Tưởng
Trong các bộ môn kịch dù là hài kịch chọc cười khán giả, cũng
phải bao gồm phần tư tưởng (thought) theo nghĩa rộng nhất.
Do đặc tính của kịch, tư tưởng bao gồm những ý tưởng và xúc
động tình cảm hàm chứa trong lời đối thoại của những nhân vật.
Tư tưởng cũng có thể là toàn bộ ý nghĩa của vở kịch mà đôi
khi người ta gọi đó là chủ đề (theme). Không phải
vở kịch nào cung nhằm thăm dò những tư tưởng. Nhưng hầu hết
đều có những nhận định về lề thói của con người hoặc bộ lộ
trực tiếp hoặc hàm ngụ – vốn là hình thức phổ thông nhất.
4) Những Thành Tố Khác
Đối thoại (dialogue) là việc xử dụng ngôn ngữ đối đáp để xây
dựng tư tưởng, nhân vật và các biến cố. Âm nhạc bao gồm nhạc
đệm hoặc thiết trí âm thanh để tạo tiếng nói rất phổ thông
hiện nay. Cảnh trí (spectacle) ở đây là các động tác chân tay
của các nhân vật. Cảnh trí cũng còn bao gồm cả phông màn, y
phục, hóa trang, đèn sân khấu và đồ vật trang trí (props).
Kịch Hy Lạp
Kịch Hy Lạp khai sinh vào thời cổ đại. Hầu hết những hiểu
biết của chúng ta trong lãnh vực này bắt nguồn từ khảo cổ học
và những sử liệu của thời kỳ ấy. Khoảng năm 600 trước Tây Lịch
người Hy Lạp trình diễn những bài thánh ca, vũ nhạc tại các
buổi lễ lớn để xưng tụng thần Dionysus là vị thần rượu vang
và phì nhiêu (như Thần Nông ở Trung Hoa và Việt Nam). Sau đó
họ tổ chức những buổi trình diễn tranh tài. Sử liệu xa xưa
nhất nói về kịch được ghi nhận là vào khoảng năm 500 trước
Tây Lịch khi một cuộc tranh tài về bi kịch được tổ chức tại
Thành Athens. Thespis là người đoạt
giải và trở thành diễn viên và kịch tác gia đầu tiên. Danh
từ Thespian do tên ông ta mà có.
Thời kỳ quan trọng nhất của nền kịch cổ Hy Lạp là khoảng năm
400 trước Tây Lịch. Kịch cổ trở nên một bộ phận quan trọng
của lễ nghi tôn giáo và những buổi vui mừng công cộng (civic
celebration) gọi là City Dionysia. Trong những buổi
lễ lớn kéo dài vài ngày đó người ta đã treo những giải thưởng
rất lớn cho những vở bi kịch, những màn trình diễn và những
bài thánh ca/ hát chầu hay nhất.
Kịch sân khấu của Hy Lạp được trình diễn tại Hý Viện Dionysus
dưới chân Đồi Acropolis của Thành Athens. Hý viện có khoảng
14,000 chỗ ngồi. Nó bao gồm nhiều hàng ghế kiểu vận động trường,
vòng bán nguyệt một khu vực trình diễn hình tròn gọi là sân
khấu (orchestra). Bên trên khu vực hình tròn này và đối diện
với khán giả là skene tức nhà rạp (stage house) nguyên
thủy dùng để hóa trang, thay quần áo và sau này biến thành
cảnh trí của buổi trình diễn. Kiến trúc “nhà rạp” này cuối
cùng được triển khai thành một ngôi nhà dài với hai cánh phụ
hướng về phía khán giả. Nhà rạp có thể có ba cửa. Mọi cuộc
trình diễn có thể được diễn ra trên sân khấu dựng hoặc sân
khấu hình tròn nói ở trên.
a) Bi Kịch
Vì khởi thủy của nó có liên hệ tới những lễ nghi tôn giáo
cho nên bi kịch Hy Lạp có tính trang trọng, thi vị và nặng
triết lý. Hầu hết những bi kịch còn tồn tại tới ngày nay đều
dựa trên những huyền thoại. Gần như một ước lệ, nhân vật chính
là người được ngưỡng mộ nhưng không hoàn hảo, bản thân phải
đối phó với những chọn lựa về đạo đức. Nhân vật chính này đối
đầu với những thế lực thù nghịch, cuối cùng bị đánh bại và…theo
truyền thống, bi kịch Hy Lạp kết thúc bằng cái chết của nhân
vật chính.
Bi kịch Hy Lạp gồm có một số màn kịch cách nhau bởi những
đoạn hát thơ. Mỗi màn kịch do một vài nghệ sĩ trình diễn và
suốt kỷ nguyên 400 trước Tây Lịch, thường không quá ba nhân
vật xuất hiện cùng lúc trên sân khấu, phụ họa có hợp xướng,
múa và hát thơ. Các nghệ sĩ đeo mặt nạ để thủ vai các nhân
vật mà họ trình diễn. Đàn ông đóng vai đàn bà và một người
có thể xuất hiện trong nhiều hồi. Nghệ thuật diễn xuất có thể
rất xa phong cách hiện thực. Ngôn ngữ lãng mạn của thi ca và
những nhân vật có tính lý tưởng cho thấy lối trình diễn của
bi kịch Hy Lạp rất mẫu mực và trang nghiêm. Các kịch tác gia
phải tự dàn dựng lấy. Các người giầu có, các công dân của Thành
Athens gọi là “Choregus” cung cấp tiền bạc để luyện
tập và y phục cho buổi trình diễn.
Trong hàng trăm vở bi kịch Hy Lạp được viết ra, dưới 35 vở
còn sống sót trong đó có ba kịch tác gia Aeschylus,
Sophocles, Euripides – mỗi ông một vở. Trong
ba kịch tác gia này, Aeschylus là người đầu tiên thắng 13 giải
bi kịch. Kịch của ông nổi tiếng vì phong thái kiêu kỳ và ngôn
ngữ hùng tráng. Ông là bậc thầy của loại Kịch Bộ Ba (Trilogy)
bao gồm ba màn kịch tập trung vào những thời khác nhau của
cùng một câu chuyện. Oresteia là loại Kịch Bộ Ba duy
nhất còn sót lại trong đó mô tả Clytemnestra giết
chồng nàng là Agamenon rồi sau đó lại bị chính con
nàng sát hại. Loại Kịch Bộ Ba này có thể là nguyên nhân của
sự phát triển về ý thức công lý chuyển từ quan niệm trả
thù/ báo thù nguyên thủy sang ý thức giác ngộ, công
lý khách quan do quốc gia đảm nhiệm. Sự phát triển này
được mô tả sinh động trong câu truyện dữ dội, có sát nhân,
trả thù, ân hận, hối quá và tha thứ. Những đoàn hợp xướng rất
quan trọng trong các vở kịch của Aeschylus.
Sophocles là kịch tác gia mà những tác phẩm của ông đã được
Aristotle sử dụng như những khuôn mẫu chủ yếu cho những biên
khảo về bi kịch. Dường như ngày nay Sophocles đã trở thành
khuôn mẫu chủ yếu cho các kịch tác gia Hy Lạp. Kịch của ông
cũng có nhiều quan tâm có tính triết lý như Aeschylus nhưng
những nhân vật của ông được mô tả đầy đủ hơn và bố cuc chặt
chẽ hơn. Ông lại rất khéo léo trong trong việc sắp xếp những
đoạn gay cấn và triển khai những hồi. Aeschylus chỉ đưa hai
nhân vật ra sân khấu cùng lúc nhưng Sophocles lại đưa ba nhân
vật xuất hiện cùng lúc. Kỹ thuật này đã làm tăng tính phức
tạp của nền kịch Hy Lạp. Sophocles lại còn chiết giảm vai trò
của các bản hợp tấu. Oedipus là vở kịch nổi tiếng
của ông và có lẽ là tác phẩm vĩ đại đứng về khía cạnh kể chuyện
làm người theo dõi hồi hộp và là bi kịch lớn nhất của Hy Lạp.
Còn Euripides không được tán dương rộng rãi lúc đương thời
nhưng sau này lại trở nên rất nổi tiếng. Euripides được ca
ngợi vì tính hiện thực trong kịch của ông. Những giải quyết
của ông đối với những huyền thoại và những vị thần quen thuộc
đã tạo ra những nghi vấn về tôn giáo và ông đã đặt ra những
câu hỏi về các tiêu chuẩn đạo đức đương thời. Euripides còn
cho thấy những quan tâm về mặt tâm lý qua sự mô tả những nhân
vật nữ. Vở kịch Medea mô tả một bà mẹ giết những đứa
con và trả thù cha của mình. Euripides cũng dùng những bản
hợp xướng nhưng pha trộn không khéo léo với những màn kịch.
Một đôi khi ông bị chỉ trích vì cấu trúc kịch của ông. Nhiều
kịch của ông mở màn với đoạn mở đầu tóm tắt những diễn biến
và kết thúc bằng sự xuất hiện của một vị thần để giải quyết
những bế tắc.
b) Kịch Satyr
Mỗi kịch tác gia dự thi cuộc tranh giải tại City Dionysia
đều phải trình diễn một bi kịch ba màn và một vở kịch Satyr.
Đây là một vở kịch ngắn nhái các huyền thoại Hy Lạp mục đích
mua vui khán giả sau bi kịch ba màn. Kịch Satyr sử dụng bản
hợp tấu, các nhân vật của kịch Satyr bao gồm các sinh vật trong
huyền thoại nửa người nửa thú. Các diễn viên và ban hợp xướng
trong bi kịch cũng có thể lại tái xuất hiện trong màn hài kịch
ngắn này. Cyclops là vở kịch Satyr duy nhất của Euripide
còn sót lại cho tới ngày hôm nay. Đây là vở kịch nhại theo
cuộc đối đầu giữa Odysseus và con quái vật Cyclops.
Kịch Satyr là một bộ phận rất phổ thông trên sân khấu kịch
Athenes suốt kỷ nguyên 400 trước Tây Lịch. Nhưng bộ môn này
biến mất khi nền kịch Hy Lạp suy tàn sau năm 200 trước Tây
Lịch.
c) Hài Kịch Cổ
Các kịch tác gia không trộn lẫn bi kịch và hài kịch trong
một vở kịch. Hài kịch cổ Hy Lạp – tên gọi quen thuộc của kỷ
nguyên 400 B.C. thường nói thẳng và tục tĩu. Từ ngữ “Comedy”
xuất phát từ chữ “Komoidia” của Hy Lạp có nghĩa là
“làm cho người ta cười.”
Màn đầu của vở hài kịch điển hình thường là nhân vật chính
gợi ý chấp nhận một ý tưởng hạnh phúc. Chẳng hạn trong vở hài
kịch Lysistrata của Arestophanes trong
đó những người đàn bà của Thành Athenes tìm cách ngăn đức ông
chồng ra mặt trận. Sau cuộc cãi cọ gọi là “agon” một
đề nghị được các bà đưa ra. Phần còn lại của vở kịch cho thấy
kết quả hết sức khôi hài. Hầu hết các vở kịch này kết thúc
theo kiểu “komos” tức là làm cho người ta vui cười,
thích thú.
Cuối cùng chỉ còn những hài kịch điển hình cổ của Aristophanes
là tồn tại. Ông đã phối hợp giữa trào lộng chính trị, xã hội
với trí tưởng tượng, kịch vui lành mạnh, tục tĩu, xâm kích
cá nhân và nét đẹp trữ tình của thi ca. Aristophanes là người
bảo thủ cho nên ông phản đối những đổi thay về xã hội, luân
lý và chính trị đang diễn ra trong xã hội Athenes. Ông thường
nhạo báng và chỉ trích một vài khía cạnh trong đời sống hằng
ngày của thời đại ông.
d) Hài Kịch Mới
Bi kịch suy tàn sau năm 400 trước Tây Lịch, nhưng hài kịch
vẫn còn tồn tại mạnh mẽ. Tuy nhiên hài kịch đã đổi thay một
cách xâu xa đến nỗi những hài kịch viết sau năm 338 trước Tây
Lịch đều được gọi là Tân Hài Kịch. Thế nhưng, dù tăm tiếng
như thế đó mà chỉ có một vở kịch duy nhất còn tồn tại đó là
vở The Grouch của Menander -
kịch tác gia nổi danh nhất lúc bấy giờ. Phần lớn Tân Hài Kịch
trình bày những vấn đề trong gia đình của tầng lớp trung lưu
của Thành Athens. Những tình tiết của đời sống riêng tư đã
thay thế những châm biếm chính trị, xã hội và sự tưởng tượng
của hài kịch cổ. Trong Tân Hài Kịch, hầu hết bố cục đều dựa
vào những tung tích được giấu kín, vào sự trùng họp ngẫu nhiên
và vào những gì được thừa nhận. Những bản hợp tấu chỉ còn đóng
vai tiếp nối giữa các màn kịch mà thôi.
Kịch La Mã
Sau kỷ nguyên 200 trước Tây Lịch, nền kịch nghệ Hy Lạp suy
tàn và vai trò lãnh đạo trao vào tay La Mã. Ngày nay kịch Hy
Lạp được đánh giá cao hơn kịch La Mã- phần lớn đều mô phỏng
từ kịch Hy Lạp. Kịch La Mã sở dĩ quan trọng là vì nó chịu ảnh
hưởng của các kịch tác gia sau này- đặc biệt là Thời Phục Hưng. William
Shakespeare và các kịch tác gia cùng thời đã
tìm hiểu kịch Hy Lạp qua kịch La Mã mô phỏng kịch Hy Lạp. Tại
Thành Rome, bi kịch không phổ biến bằng hài kịch, kịch vui
ngắn, kịch câm hay những buổi trình diễn giữa các giác đấu
không có kịch tính tí nào. Sân khấu của La Mã mô phỏng từ sân
khấu Hy Lạp. Chính quyền tài trợ cho những buổi trình diễn
sân khấu như một bộ phận của những ngày hội tôn giáo nhưng
những người giàu có cũng giúp tiền cho những buổi trình diễn
này. Khán giả vào cửa tự do và thản dàn trong không khí náo
nhiệt của ngày hội.
a) Sân Khấu La Mã
Sân khấu La Mã được Livius Andronicus đưa
vào Thành Rome vào khoảng năm 240 trước Tây Lịch. Tuy nhiên
chỉ có tác phẩm của nhà viết kịch Lucius Annaeus
Seneca là còn tồn tại. Có thể những vở kịch của
Seneca chưa bao giờ được trình diễn lúc ông còn sống. Chín
vở kịch còn sống sót của ông đều dựa trên những nguồn gốc Hy
Lạp. Ngày nay những vở kịch đó không còn được ngưỡng mộ nữa
nhưng nó lại tạo ảnh hưởng rất lớn ở Thời Phục Hưng.
Các nhà soạn kịch Tây Phương sau này đã mược một số kỹ thuật
của Seneca. Những kỹ thuật này bao gồm : Kịch 5 màn, sự tỉ
mỉ, ngôn ngữ hoa mỹ, đề tài hận thù, ma quỷ, lễ bái kỳ bí,
khí cụ tin cậy – tức người bạn đồng hành chung thủy mà nhân
vật chính có thể nương tựa.
b) Hài Kịch La Mã
Những vở hài kịch La Mã còn tồn tại tới ngày nay là những
tác phẩm của Plautus và Terence.
Những vở kịch này đều mô phỏng từ Tân Hài Kịch Hy Lạp. Bố cục
điển hình của những vở kịch này đều xoay quanh những ngộ nhận.
Những ngộ nhận, hiểu lầm này xuất xứ từ sự ngộ nhận về nhân
vật, từ những đứa con hoang toàng dối trá cha mẹ và về những
thủ đoạn chọc phá tinh khôn của những hạng nô lệ. Plautus và
Torence loại bỏ hẳn những bản đồng tấu nhưng thêm vào đó rất
nhiều bài ca và nhạc đệm. Đầu óc khôi hài của Plautus rất mạnh
và những vở kịch của ông đầy những tác động vui nhộn. Còn Torence
thì tránh những loại kịch thô tục và các nhân vật quá lố như
trong kịch của Plautu. Hài kịch của Terence tình cảm và phức
tạp hơn và lối khôi hài của ông có chiều sâu hơn. Sáu vở hài
kịch của ông sau này đã gây ảnh hưởng rất lớn đối với các nhà
viết kịch, đặc biệt là kịch tác gia Moliere của
Pháp ở thập niên 1600.
c) Kịch Ngắn
Kịch ngắn rất phổ thông ở La Mã nhưng không còn vở nào tồn
tại tới ngày nay. Kịch ngắn thường là kịch vui và có tính chất
tục tĩu. Còn kịch câm do một diễn viên trình diễn với sự phụ
họa của ban nhạc và toán đồng ca.
Nền kịch nghệ của La Mã dần dần suy tàn khi đế chế thay thế
nền Cộng Hòa vào năm 27 trước Tây Lịch. Những hình thức kịch
ngắn và những buổi ca vũ dần dần trở nên được ưa chuộng hơn
là bi kịch và hài kịch. Rất nhiều buổi ca vũ diễn ra một cách
náo động, không đứng đắn và xúc phạm tới Thiên Chúa Giáo ở
buổi sơ khai. Ở kỷ nguyên Tây Lịch 400 nhiều diễn viên bị rút
phép thông công. Sự lớn mạnh uy quyền của Giáo Hội Thiên Chúa
Giáo La Mã, cộng thêm với những đợt xâm lăng của các bộ lạc
từ phương Bắc đã đưa tới sự cáo chung của nền kịch nghệ La
Mã. Những buổi trình diễn cuối cùng của kịch cổ La Mã được
ghi nhận vào Tây Lịch 533.
Kịch Thời Trung Cổ
Mặc dù chế độ quốc gia bảo trợ cho những buổi trình diễn kịch
vào khoảng Tây Lịch 500, rải rác vẫn có những buổi trình diễn
của các đoàn hát rong có lẽ kéo dài suốt Thời Trung Cổ. Những
vở kịch của Plautus, Terence và Seneca được bảo tồn do các
giáo lệnh chỉ để nghiên cứu- không phải như những vở kịch –
mà như những kiểu cách La Tinh.
Kịch Trung Cổ phồn thịnh từ kỷ nguyên Tây Lịch 900 tới 1500
và trở nên cực kỳ đa dạng. Tuy nhiên nó lần hồi bị cấm đoán
vì những xung đột tôn giáo liên hệ tới những đòi hỏi cải cách.
Vào kỷ nguyên 1600, kịch có màu sắc tôn giáo hoàn toàn biến
mất trên toàn cõi Âu Châu ngoại trừ Tây Ban Nha.
a) Kịch Tế Lễ
Sự tái sinh của nền kịch nghệ bắt đầu từ kỷ nguyên 900 với
những vở kịch ngắn do những tu sĩ trình diễn như một bộ phận
của buổi lễ trong các nhà thờ. Lễ Phục Sinh là biến cố hàng
đầu để có thể diễn thành kịch. Một bộ phận của kịch phát triển
từ những câu chuyện xoay quanh lễ Noel và một số nhỏ phát triển
quanh những biến cố mô tả trong Kinh Thánh. Tại nhà thờ, kịch
do các tu sĩ Thiên Chúa Giáo đóng, nói tiếng La Tinh cùng với
đội thánh ca đồng nam.
b) Kịch Tôn Giáo
Bắt đầu từ kỷ nguyên 1200, kịch di chuyển ra ngoài đường phố.
Các vở kịch viết sau thời kỳ này được gọi là kịch tôn giáo.
Những vở kịch này viết dưới dạng thơ để dạy giáo lý Thiên Chúa
Giáo bằng cách trình bày những nhân vật trong Thánh Kinh như
thể họ đang sống ở Thời Trung Cổ. Nhiều kịch tôn giáo cũng
chứa đựng nhiều trào lộng.
Trong suốt kỷ nguyên 1300 việc trình diễn kịch tôn giáo lại
do các tổ chức không tôn giáo đảm trách, chẳng hạn như các
thương hội. Ngôn ngữ địa phương thay cho tiếng La Tinh. Những
vở kịch ngắn được đưa lên sân khấu suốt năm chứ không phải
chỉ trong các buổi lễ. Nhưng vào thời kỳ này kịch được trình
diễn như một nguyên khối, tức là toàn bộ mối tương quan giữa
Thần Linh (God) và Con Người, kể từ lúc sáng tạo ra trái đất
đến ngày phán xử cuối cùng. Nó còn bao gồm thêm những giải
thích về sự sống, sự chết, về sự phục sinh của Chúa Giê-su.
Kịch nguyên khối chỉ được trình diễn vào mùa hè.
Kịch tôn giáo nguyên khối của bốn thành phố của Anh Quốc như:
Chester, Lincoln, Wakefield và York đã được bảo tồn. Cả những
vở kịch ở Pháp, Ý, Tây Ban Nha cũng được duy trì. Tại Anh Quốc,
sân khấu của mỗi vở kịch được dàn dựng trên chiếc xe va-gông.
Chiếc xe kéo này được kéo đi khắp thành phố nơi nào có khán
giả tụ tập. Vì diện tích giới hạn của sân khấu cho nên diễn
viên có thể đã phải trình diễn trên một cái bục đặt bên cạnh
xe. Khán giả phải đứng trên đường hoặc xem kịch từ những ngôi
nhà lân cận. Diễn viên thường là thị dân, phần lớn là hội viên
của các thương hội tài trợ và dàn dựng kịch.
Tại một vài thành phố khác ở Âu Châu, người ta dựng những
lâu đài dọc theo sân khấu dài. Diễn viên sẽ di chuyển từ lâu
đài này sang lâu đài khác tùy theo diễn biến của vở kịch.
c) Kịch Phép Lạ và Kịch
Đạo Đức
Cũng rất phổ biến Thời Trung Cổ. Kịch phép mầu mô tả những
biến cố trong đời sống của các ông Thánh hay của Đức Bà Maria
Đồng Trinh. Diễn biến sôi động nhất của vở kịch chính là lúc
các ông Thánh hóa phép. Kịch đạo đức sử dụng những nhân vật
tượng trưng để dạy dỗ luân lý. Những loại kịch này- từ mục
đích phục vụ tôn giáo đã phát triển thành hình thức giải trí
thường nhật do các nghệ sĩ chuyên nghiệp trình diễn.
Kịch Ý Đại Lợi Thời Phục Hưng
Ngay trước khi kịch nghệ phát triển ở Anh
và Tây Ban Nha, Thời Kỳ Phục Hưng đã bắt đầu chuyển hóa bộ
môn kịch Ý Đại Lợi. Những quan tâm mới về Cổ Hy Lạp và Cổ La
Mã đã lan tới bộ môn kịch và những vở kịch cổ điển lần đầu
tiên được nghiên cứu - không phải dưới hình thức văn học mà
dưới nhãn quan kịch nghệ. Những nhà phê bình Ý Đại Lợi của
Thế Kỷ 16 đã viết những bài khảo luận dựa trên những tác phẩm
như Poetics của Aristotle và Art of Poetry của Horace.
Từ những bài khảo luận này dấy lên một phong trào nghệ thuật
sau đó được gọi là Tân Cổ Điển (Neo-classcism). Trung tâm điểm
của các hoạt động kịch nghệ là cung đình và các học viện là
nơi mà các tác giả soạn kịch bằng cách mô phỏng kịch cổ điển.
Những vở kịch này được trình diễn ở các hý viện tư nhỏ bé để
mua vui cho giai cấp quý tộc. Phần lớn các diễn viên là quan
trong triều và các buổi trình diễn là một bộ phận của các ngày
đại lễ. Tất cả có ba loại kịch: hài kịch, bi kịch và kịch đồng
quê (Pastoral). Kịch đồng quê thường mô tả những mẩu chuyện
tình trong đó có những bà Tiên trong rừng và chàng chăn chiên.
Rất ít những vở kịch Thời Phục Hưng có giá trị nghệ thuật đích
thực nhưng nó lại có giá trị lịch sử bởi vì nó khởi đi từ nền
kịch nghệ vô quy tắc của Thời Trung Cổ để tiến tới thời kỳ
bố cục chặt chẽ hơn. Ludovico Ariosto được
coi như nhà soạn hài kịch quan trọng đầu tiên. Những tác phẩm
của ông như Cassaria (1508) và I Suppositi (1509)
được coi như khởi đầu của nền kịch nghệ Ý Đại Lợi. Vở hài kịch
Mandragola (1520) do chính trị gia kiêm văn sĩ Machiavelli
soạn cho tới nay vẫn còn được ngưỡng mộ và trình diễn. Vở bi
kịch quan trọng đầu tiên của nền kịch nghệ Ý Đại Lợi phải kể
đến vở Sofomisba (1515) do Giangiorgio
Trissino soạn. Ông này chịu ảnh hưởng của Hy
Lạp nhiều hơn Seneca.
a) Hoạt Cảnh Trung Gian
và Operas
Để thỏa mãn tính yêu thích phong cảnh đẹp của người Ý, môn
giải trí nơi cung đình đã phát triển thêm bộ môn nghệ thuật
mới gọi là Hoạt Cảnh Trung Gian (Intermezzo). Hoạt Cảnh Trung
Gian được trình diễn xen kẽ giữa các màn của vở kịch trong
đó họ dựng lên những hình ảnh vui vui bên cạnh những khuôn
mặt của thần thoại và những khuôn mặt thường nhật từ đó đã
là nguồn gốc của những tưởng tượng phong phú về trang phục
và cảnh trí. Sau Thế Kỷ 17 Hoạt Cảnh Trung Gian lôi cuốn được
sự chú ý của Operas – là bộ môn khơi nguồn từ những thập niên
1590 nhằm giới thiệu lại những bi kịch Hy Lạp. Vào kỷ nguyên
1650 thì Kịch Operas trở nên bộ môn nghệ thuật được người Ý
ưa chuộng nhất.
b) Sân Khấu Ý Đại Lợi
Còn quan trọng hơn cả các vở kịch, tại nơi cung đình và các
học viện đã phát triển một loại sân khấu mới. Các nhà dàn dựng
cảnh trí sân khấu đã chịu ảnh hưởng của hai truyền thống: Chính
diện La Mã và kiến thức mới về phối cảnh (perspective) trong
hội họa. Vào năm 1545 Sebastiano Serlio đã
xuất bản một cuốn sách biên khảo đầu tiên về sân khấu. Ông
tóm lược những phương thức đương thời mô phỏng từ sân khấu
La Mã để trình diễn trong tạp hát. Serlio đã phác họa một kiểu
mẫu rạp hát hình chữ nhật với hàng ghế ngồi hình bán nguyệt
và một cái bục rộng, thấp. Phía sau cái bục rộng, thấp này
là một sân khấu trên đó có phông màn để cấu tạo cảnh. Kiểu
mẫu sân khấu của Serlio cho ba loại: Hài Kịch, Bi Kịch và Kịch
Đồng Quê đã được mọi người bắt chước.
Lối thiết trí chính diện La Mã được tái tạo tại Teatro
Olimpico là nhà hát thường trực Ý Đại Lợi đầu tiên khai
trương vào năm 1585. Theo lối thiết kế này, tại bảy khoảng
trống của façade, mỗi khoảng bên cạnh sẽ được dựng
một phối cảnh – thường là vẽ cảnh trí nhìn xuống một con
đường. Vào năm 1637 rạp hát Opera mở ra cho công chúng chính
thức khai mạc. Chính tại nơi đây những sáng tạo của buổi
sơ khai đã giúp vào việc giàn dựng sân khấu kéo dài mãi cho
tới nay.
c) Hài Kịch Cương (Commedia dell’arte)
Đó là loại kịch vui nhộn trong đó diễn viên ứng biến (cương
đại) trong lúc trình diễn. Đây là thể loại rất được người Ý
ưa chuộng như để phản ứng lại loại kịch có tính văn chương
của cung đình và các học viện. Hài kịch cương do các diễn viên
chuyên nghiệp trình diễn dễ dàng – từ các ngã tư của phố chợ
đến sân khấu huy hoàng của cung điện. Kịch bản thường là một
phác họa sơ lược cốt truyện. Nhân vật thường gồm các mẫu tiêu
biểu như anh hề Harlequin và ông già Pantaloon. Mỗi diễn viên
thường chỉ thủ vai một nhân vật. Phần lớn bố cục của kịch bản
xoay quanh những đề tài tình yêu, nhưng điểm chính vẫn là các
vai hề.
Chúng ta không biết hài kịch cương bắt nguồn từ đâu nhưng
vào năm 1575 những gánh hát trình diễn loại kịch nà trở nên
rất nổi tiếng. Rồi chẳng bao lâu hài kịch cương xuất hiện khắp
Âu Châu. Nó để lại dấu ấn mạnh mẽ trong bộ môn kịch tới giữa
Thế Kỷ 17 và vẫn còn được trình diễn cho đến cuối Thế Kỷ 18.
Hài kịch cương tạo ảnh hưởng rất mạnh đối với bộ môn hài kịch
suốt Thế Kỷ 17.
Kịch Elizabeth, Jacob và Caroline
Cuộc Cải Cách Tôn Giáo (Reformation) đã ảnh hưởng trực tiếp
tới lịch sử kịch nghệ do ở trào lưu xử dụng ngôn ngữ địa phương
thay vì tiếng La Tinh. Việc dùng tiếng nói riêng này đã đưa
tới việc phát triển bộ môn kịch riêng cho mỗi nước. Loại kịch
đầu tiên này đã đạt tới đỉnh cao khi xuất hiện ở Anh khoảng
từ năm 1580 đến 1642. Kịch Elizabeth chủ yếu viết vào phân
nửa thời cai trị cuối cùng của Nữ Hoàng Elizabeth I tức khoảng
từ năm 1580 đến 1603. Kịch Jacob được soạn dưới thời Vua James
I (1603-1625). Đại kịch tác gia William Shakespear bắc một
nhịp cầu giữa thời Elizabeth và Jacob nhưng lại thường được
coi như kịch tác gia của thời Elizabeth. Kịch Caroline được
soạn dưới triều đại của Vua Charles I (1625-1649).
a) Hý Viện Thời Elizabeth
Hý viện đầu tiên mở cho công chúng được xây gần Luân Đôn năm
1576. Vào năm 1642 đã có tới chín hý viện khác được mở ở Luân
Đôn và vùng phụ cận trong đó có Globe, Rose và Fortune. Hý
viện thời Elizabeth có những nét phối trí căn bản chung. Một
khu vực không có trần gọi là “sân” được vây quanh bởi cấu trúc
bao lơn ba tầng có thể là hình tròn, hình vuông hoặc hình bát
giác. Một cái bục lớn với những bậc thềm hướng về cái “sân”
là sân khấu trình diễn chính. Khán giả sẽ đứng ở “sân” hoặc
ngồi ở trong các bao lơn để thưởng thức kịch từ ba phía. Phía
đằng sau của cái bục sẽ là một tiền diện “façade” hai tầng
hoặc ba tầng. Tầng dưới cùng thường có hai cửa sổ làm lối ra
vào sâu khấu. Tầng thứ nhì được dùng như bao lơn, trang trí
các bức tường hoặc vật phối trí ở xa. Một vài rạp hát có tiền
diện (façade) ba tầng mà tầng thứ ba dành cho nhạc công.
Không gian của kịch được chỉ rõ, chủ yếu dựa vào đoạn văn
mô tả trong các cuộc đối thoại và một vài phông màn được dựng
lên. Lối thiết kế này thật lý tưởng cho loại kịch thời Elizabeth
có đặc tính chuyển dịch rất nhanh và cần nhiều phông, cảnh.
Kịch thường trình diễn vào buổi trưa và hết thúc trước hoàng
hôn.. Đàn bà không bao giờ xuất hiện trên sân khấu chuyên nghiệp
này. Các vai phụ nữ đều do bọn con trai đóng. Ở một vài gánh
hát, diễn viên toàn là đàn ông, con trai. Mọi giai tầng xã
hội đều có thể đến xem và rạp hát có bán cả các loại giải khát.
Khán giả tha hồ vui đùa, náo động như ngày hội.
b) Các nhà soạn Kịch
Elizabeth
Kịch Elizabeth phát triển từ nhu cầu cần có tiết mục xen kẽ
giữa lúc nghỉ do những diễn viên nay đây mai đó trình diễn
và cảm hứng về kịch cổ điển của các trường phái và các viện
đại học. Hai truyền thống này xuất hiện vào những thập niên
1580 khi một nhóm các nhà soạn kịch mới – đa số đã tốt nghiệp
đại học – bắt đầu viết kịch cho những diễn viên chuyên nghiệp
của các rạp hát công cộng.
Thomas Kyd giữ vai trò lịch sử quan
trọng vì ông đã đưa ảnh hưởng cổ điển vào kịch đại chúng. Vở The
Spanish Tragedy (1580) là vở kịch nổi tiếng nhất của Thế
Kỷ 16. Chính vở kịch này đã thiết lập kiểu mẫu bi kịch trình
diễn trong rạp hát- trong đó kịch có thể biến chuyển tùy thích
từ không gian đến thời gian như kịch Thời Trung Cổ. Nhưng vở
The Spanish Tragedy đã cho thấy nó chịu ảnh hưởng của Seneca
qua các đặc tính như: sử dụng ma quái, đề tài hận thù, bản
đồng tấu, lãng mạn, kiêu kỳ và nhất là chia kịch thành năm
màn. Hơn thế nữa Kyd phô bày khả năng cấu trúc một câu chuyện
mạch lạ, hấp dẫn. Ông đã viết vở The Spanish Tragedy dưới hình
thức thơ không vần điệu (blank verse) và đã tạo nên một thể
loại thi ca cho bi kịch Anh Quốc. Có thể đối với ngày nay thì
vở The Spanish Tragedy có vẻ không thanh thoát nhưng nó thật
là một tiến bộ vượt bực so với kịch buổi sơ khai và tạo ảnh
hưởng rất lớn đối với bộ môn kịch sau này.
Christopher Marlowe đã hoàn chỉnh
thơ không vần điệu trong bi kịch Anh Quốc. Marlowe đã viết
một loạt bi kịch trong đó ông tập trung vào một nhân vật chính
nổi bật. Tác phẩm của Marlowe đầy những cảm xúc mạnh và tàn
bạo nhưng cũng có pha trộn với nét tráng lệ của thi ca và những
cảnh trí đắm say.
John Lyly chủ yếu viết kịch cho
những gánh hát toàn con trai và đặc biệt trình diễn cho hàng
quý tộc. Phần lớn kịch của Lyly là Hài Kịch Đồng Quê. Ông pha
trộn giữa huyền thoại và những vấn đề của Anh Quốc và viết
theo kiểu cách thanh tao nhưng không tự nhiên.
Robert Greene cũng soạn kịch đồng
quê và hài kịch lãng mạn. Vở Fria Bungay (khoảng 1589)
và vở James IV (khoảng 1591) phối hợp giữa những câu
chuyện tình với những cuộc phiêu lưu ở đồng quê và những biến
cố lịch sử. Những nhân vật nữ anh hùng của Greene được mến
mộ là nhờ sự khéo léo và vẻ đẹp quyến rũ. Vì thế vào năm 1590
một số nhà soạn kịch đã cố lấp khoảng cách giữa loại khán giả
bình dân và khán giả học thức. Sự pha trộn giữa những kỹ thuật
của Thời Cổ Điển và Trung Cổ với những câu chuyện hấp dẫn đã
tạo dựng nền móng mà chính Shakespear sau này xây dựng sự nghiệp
của ông trên đó. Williams Shakespear, giống như những kịch
tác gia khác, đã vay mượn từ tiểu thuyết, lịch sử, huyền thoại
và kịch buổi sơ khai, nhưng ông đã phát triển kỹ thuật viết
kịch của buổi sơ khai. Chất thơ trong kịch của ông thật vô
song. Ông có biệt tài trong việc mò mẫm nhân vật, đưa ra những
xúc động và nối kết những gì con người đã trải với những vấn
đề triết học rộng lớn.
Hài kịch của Benson đôi khi được
gọi là “cải huấn” (corrective) vì ông muốn cải thiện nhân cách
của con người bằng cách nhạo báng sự ngu si và thói hư tật
xấu. Ông quần-chúng- hóa tính hài hước. Theo quan niện y học
Thời Phục Hưng thì trong mọi người đàn ông, đàn bà đều có bốn
chất. Nếu bốn chất này quân bình thì người đó khỏe mạnh. Nếu
chất nào dư thừa thì nó sẽ khống chế tính tình của người đó.
Chẳng hạn một người mật tiết ra nhiều thì tính tình có thể
ưa sầu muộn.
Jonson cũng viết hai bi kịch về
đề tài cổ điển và khá nhiều ca vũ nhạc kịch rất công phu gọi
là Masque.
Ngoài Shakespear và Jonson, trong
số những người bắc nhịp cầu giữa hai thời kỳ Kịch Elizabeth
và Kịch Jacob còn phải kể đến George Chapman, Thomas
Dekker, Thomas Heywood và John Marston.
c) Kịch Jacob và Caroline
Vào khoảng 1610 nền kịch nghệ Anh Quốc đổi thay một cách đáng
kể. Bi-hài kịch, một thể loại kịch trang nghiêm nhưng với đoạn
kết có hậu (vui vẻ) dần trở nên được ưa chuộng. Phần lớn bố
cục của loại kịch này được xây dựng một cách giả tạo, bao gồm
những tình tiết gây kích thích hơn là tính chất thực của bi
kịch.
Sự ám ảnh của Bi Kịch Jacob và Caroline với những bạo động,
gian trá và nỗi lo sợ đã làm kinh hoảng một số nhà phê bình.
Tuy nhiên thể loại này cũng được ngưỡng mộ rộng rãi vì vẻ tráng
lệ của thi ca, kịch tính mạnh và cái nhìn không chút che dấu
của nó về bản chất của con người và những điều kiện mà con
người đang sinh sống. Những nhà soạn Kịch Jabcob quan trọng
gồm có: Francis Beaumont, John Fletcher, Thomas
Middleton, Cyril Tourner và John
Webster. Còn Phillip Massinger và John
Ford được kể như những nhà soạn Kịch Jacob nổi
tiếng. Sau khi Vua Charles I bị truất phế vào năm 1640 và Nhóm
Thanh Giáo (Puritans) kiểm soát nghị viện, bộ môn trình diễn
sân khấu bị cấm chỉ. Chính quyền Thanh Giáo chính thức đóng
cửa rạp hát vào năm 1642 và như thế chấm dứt thời kỳ đa dạng
và phong phú của nền kịch nghệ Anh Quốc.
Thời Kỳ Hoàng Kim Của Nền Kịch Nghệ Tây Ban Nha
Vào cuối Thế Kỷ 16, hoạt động kịch nghệ bùng lên ở Tây Ban
Nha cũng như ở Anh. Khoảng thời gian từ giữa Thế Kỷ 16 đến
cuối Thế Kỷ 17 nền kịch nghệ phong phú tới nỗi người ta gọi
đây là thời kỳ hoàng kim của nền kịch nghệ Tây Ban Nha.
Trong suốt Thời Kỳ Trung Cổ, kịch tôn giáo chỉ phát triển
ở vùng Đông Bắc. Phần còn lại của Tây Ban Nha bị người Moors
chiếm đóng. Sau khi người Moors bị đánh đuổi khỏi đất nước
này vào cuối thập niên 1400, những nhà cai trị Tây Ban Nha
bắt đầu “tái Thiên Chúa Giáo hóa” (re-Christianize) đất nước.
Kịch trở nên một phương tiện quan trọng để dạy giáo lý. Kịch
tôn giáo, có lẽ vì do Giáo Hội Thiên Chúa Giáo kiểm soát cho
nên trở thành quan trọng ở Tây Ban Nha trong khi nó bị cấm
ở các quốc gia khác trong thời Cải Cách Tôn Giáo. Cho tới thập
niên 1550 thì kịch tôn giáo Tây Ban Nha gần giống như kịch
của các nước Âu Châu. Sau 1550 thì kịch Tây Ban Nha đã chứng
tỏ được những nét riêng của nó.
a) Kịch Tôn Giáo
Kịch Tôn Giáo ở Tây Ban Nha được gọi là Autos Sacramentales.
Đây là sự phối hợp giữa Kịch Nguyên Khối và Kịch Đạo Đức. Những
nhân vật siêu nhiên và phàm phu phối hợp với những biểu tượng
của Tội Lỗi, Ân Sủng và Lạc Thú. Các nhà soạn kịch vay mượn
những câu chuyện từ thế tục, từ nguồn gốc tôn giáo rồi sửa
chữa cho hợp với mục đích dạy dỗ giáo lý. Tại Thủ Đô Madrid
các thương hội dàn dựng kịch cho tới khi hội đồng thành phố
giành lại vào những năm 1550. Hội đồng thành phố thuê các kịch
tác gia giỏi nhất soạn kịch rồi mướn những gánh hát chuyên
nghiệp trình diễn. Sân khấu công cộng cũng như sân khấu của
giáo hội cũng na ná giống nhau sau 1550 và kịch thì do các
kịch tác gia nói ở trên soạn cho cả hai loại sân khấu. Việc
sản xuất kịch thay đổi từng vùng nhưng sân khấu ở Madrid thì
thật đặc biệt. Ở đây Kịch Tôn Giáo được trình diễn trên một
chiếc xe va-gông hai tầng giống như chiếc xe kéo trình diễn
Kịch Nguyên Khối ở Anh. Những chiếc xe có trang trí phông,
màn này được kéo dọc đường phố để tới những địa điểm có khán
giả tụ tập.
Kịch Tôn Giáo do các diễn viên chuyên nghiệp trình diễn nhưng
vẫn duy trì được nội dung tôn giáo và liên hệ chặt chẽ với
nhà thờ. Kịch được trình diễn hằng năm trong dịp lễ Feast of
Corpus Christi ( Lễ Mình-Máu Chúa Jesus). Cộng thêm với Kịch
Tôn Giáo, các diễn viên còn trình diễn kịch vui ngắn chen vào
giữa Kịch Tôn Giáo và các vũ điệu. Nhưng thể loại này dần trở
nên quan trọng và các nội dung thế tục lần hồi lấn áp nội dung
tôn giáo. Vào năm 1765, giáo hội đã cấm trình diễn Kịch Tôn
Giáo và vì kịch vui và vũ điệu cũng đã bị lạm dụng.
b) Kịch Thế Tục
Rạp hát thường trực đầu tiên của Tây Ban Nha được mở ra vào
năm 1579. Nói một cách tổng quát, những rạp hát ở Tây Ban Nha
đều giống cách thiết trí của rạp hát thời Elizabeth. Lope
de Rueda – một nhà soạn kịch, diễn viên và bầu
gánh đã thiết lập sân khấu chuyên nghiệp trong những năm giữa
của thập niên 1550. Tuy nhiên sân khấu chuyên nghiệp Tây Ban
Nha không phát đạt cho tới sau 1580. Lope de Vega và Pedro
de la Barca là hai kịch tác gia lớn của thời kỳ hoàng kim của
nền kịch nghệ Tây Ban Nha.
Lope de Vega có thể đã viết tới
1800 vở kịch nhưng chỉ có hơn 400 vở còn tồn tại và được kể
như tác phẩm của ông. Lope lấy đề tài từ Kinh Thánh, cuộc đời
của những ông Thánh, huyền thoại, lịch sử, những truyện anh
hùng hiệp sĩ và những chất liệu khác. Lope có đầu óc sáng tạo
khéo léo nhưng những vở kịch của ông thiếu chiều sâu so với
kịch của Shakespeare. Giống như Shakespeare, ông thường xuyên
phối hợp các bài hát, vũ điệu, khôi hài với những nét trang
nghiêm. Lope đã tạo ảnh hưởng tới hầu hết kịch Tây Ban Nha
sau này.
Còn Calderon thì viết nhiều thể
loại kịch nhưng ông được biết tới do ở những tác phẩm khám
phá những quan điểm về tôn giáo vá triết học. Hầu hết kịch
của ông đều là Kịch Tôn Giáo viết cho ngày Corpus Christi của
Madrid. Sau cái chết của Calderon vào năm 1689 kịch Tây Ban
Nha suy thoái mau chóng và không sao phục hồi được sinh khí
như trước đó.
Kịch Tân Cổ Điển Pháp
Nền kịch nghệ Pháp bắt nguồn từ Kịch Tôn Giáo thời Trung Cổ
do các thương hội trình diễn. Trong các nhóm thương hội này,
Nhóm Confrerie de la Passion đã thiết
lập một sân khấu thường trực tại Paris đầu thập niên 1400.
Cuối cùng rạp này được hoàng gia cho phép độc quyền sản xuất
và trình diễn kịch. Vào cuối thập niên 1500 và 1600 rạp hát
của Nhóm Confrerie thường được gọi là Hotel de Bourgogne được
một công ty chuyên nghiệp thuê lại. Nhóm này thành lập một
ban kịch gọi là Les Comediens du Roi vào
khoảng sau năm 1598. Andre Hardy là
kịch tác gia nổi tiếng của thời kỳ này đã viết nhiều kịch cho
công ty. Kịch của Hardy là những bi-hài kịch cấu trúc lỏng
lẻo tràn đầy những cuộc phiêu lưu của những hiệp sĩ.
Sân khấu kịch nghệ thay đổi lớn lao sau khi những lý thuyết
Tân Cổ-Điển du nhập vào từ Ý. Tại Pháp, lý thuyết này bắt rễ
một cách sâu xa và được ứng dụng một cách nghiêm túc hơn bất
cứ nơi nào khác. Những nguyên tắc căn bản của lý thuyết Tân
Cổ-Điển có thể tóm lược thành bốn điểm: (1) Chỉ có hai
hình thức chính thống: bi kịch và hài kịch. Hai hình thức này
không thể trộn lẫn. (2) Kịch có thể viết để dạy đạo đức dưới
dạng vui đùa. (3) Nhân vật phải có tính phổ quát hơn là những
cá nhân kỳ cục. Nguyên tắc này trở thành Học Thuyết Nghiêm
Túc (Doctrine of Decorum). (4) Tính thống nhất về thời gian,
không gian và biến cố phải được giám sát. Quy luật này có nghĩa
là tình tiết không thể kéo dài quá 24 tiếng đồng hồ, xảy ra
cùng một nơi chốn và cùng một biến cố.
a) Các nhà soạn Kịch
Tân Cổ-Điển
Mặc dù ý niệm Tân Cổ-Điển được giới học thức Pháp chấp nhận
vào cuối thập niên 1500 nhưng mãi cho tới thập niên 1630 nó
vẫn chưa tạo được ảnh hưởng đối với khối quần chúng bình dân. Pierre
Corneille là kịch tác gia liên hệ mật thiết đối
với những đổi thay sang Tân Cổ-Điển của nền kịch nghệ Pháp.
Vở kịch Le Cid đã gây ra một cuộc
tranh luận dữ dội rồi kết thúc bằng chiến thắng của Trường
Phái Tân Cổ-Điển. Le Cid là một bi-hài kịch dựng theo
một câu truyện của Tây Ban Nha (Al Cid) của Trường Phái Tân
Cổ-Điển ngoại trừ Nguyên Tắc Nghiêm Túc bởi vì nhân vật nữ
anh hùng lại lấy người giết cha mình. Những vở kịch viết sau
này của Corneille đã theo sát quy luật Tân Cổ-Điển và kiến
trúc Trường Phái Tân Cổ-Điển như là một khuôn mẫu của nền kịch
nghệ Pháp. Đặc tính nổi bật của kịch Corneille là – nhân vật
anh hùng được trang bị bằng ý chí sắt đá, đạt được quyền lực
nhưng tính tình không trở nên phức tạp. Kịch Corneille viết
dưới dạng thơ gọi là Alexandrine sau
đó trở thành mẫu mực của Kịch Tân Cổ-Điển.
Những tác phẩm của Racine đã đưa
nền kịch nghệ Tân Cổ-Điển lên đến đỉnh cao. Vở kịch đầu tiên
của ông năm 1660 đã đưa ông lên đài danh vọng và qua mặt luôn
cả Corneille. Racine sử dụng quy luật Tân Cổ-Điển để tập trung
và tăng cường kịch tính của câu chuyện. Bi kịch của ông ít
những biểu hiện bề ngoài. Kịch của ông thoát thai từ những
xung đột tập trung vào một con người đã phát triển đầy đủ/trưởng
thành. Nhân vật này thường muốn làm chuyện đạo đức nhưng lại
bị cản trở bới những mãnh lực khác- thường là những mâu thuẫn
trong khát vọng. Racine cấu tạo bố cục đơn giản nhưng lại đưa
nhân vật tới những phơi bày về sự thực thật xuất sắc.
Còn Molière đã đưa hài kịch Pháp
lên ngang tầm với bi kịch. Ông cũng còn là một kịch sĩ tài
ba, một đạo diễn và giám đốc rạp hát. Molière vay mượn rộng
rãi từ nhiều nguồn gốc kịch như: hài kịch La Mã, kịch vui Thời
Trung Cổ, các câu chuyện của Tây Ban Nha và Ý. Những vở kịch
nổi tiếng của ông là những hài kịch xoay quanh những nhân vật
kỳ cục, tức cười như những người bủn xỉn. Những lố bịch tức
cười của nhân vật chính được vạch trần bởi những nhân vật “biết
phải quấy” (characters of good-sense). Hài kịch của Molière
đưa ra những chỉ trích luân lý và xã hội chua cay nhưng đều
mang bản chất vui nhộn và thiện lương. Ông đạt được sức lôi
cuốn lâu dài hơn Corneille và Racine. Vào khoảng 1690 thì ba
đại kịch tác gia này hoặc chết hoặc thôi sáng tác. Những người
thừa kế chỉ lập lại các khuôn mẫu cũ và như thế nền kịch nghệ
Pháp suy thoái.
Nền Kịch Nghệ Âu Châu: 1660-1800
Kịch Anh Quốc
Vào năm 1660, Phong Trào Phục Hưng (Restoration) chấn dứt
chính quyền Thanh Giáo (Puritan) và đưa Charles II trở lại
ngôi vua. Một lần nữa kịch nghệ trở thành hợp pháp ở Anh Quốc.
Nhưng nền kịch ngệ Anh đã mất hẳn tính phổ quát và sức quyến
rũ của thời Shakespeare. Kịch trở nên một thứ trò tiêu khiển
cho một số quan lại rồi sau đó mới từ từ phổ cập tới tầng lớp
trung lưu.
Sau khi rạp hát được cho phép mở lại vào năm 1660, một số
hí viện kiểu Ý được dựng tại Luân Đôn. Những rạp hát mới này
có một khu vực rộng lớn trước sân khấu gọi là “thềm sân
khấu” (apron) dùng để diễn các tiết mục phụ khi sân khấu
buông màn. Ngoài ra lại có cửa thường trực để ra vào khu “thềm
sân khấu”.
Cảnh trí trên sân khấu của các rạp hát Anh Quốc cũng có những
phối cảnh giống như rạp hát ở Ý. Vì nhu cầu của kịch Tân Cổ-
Điển với những đề tài có tính phổ quát cho nên hầu hết cảnh
trí trên sân khấu cũng na ná giống nhau- đại khái thường là
một lâu đài hay một khu vườn. Vào những thập niên của cuối
Thế Kỷ 18, cảnh trí bắt đầu được vẽ riêng cho mỗi vở kịch.
Nữ diễn viên bắt đầu xuất hiện thường xuyên trên sân khấu Anh
Quốc vào những thập niên 1660 và các nam diễn viên thôi đóng
giả các vai đàn bà. Vào Thế Kỷ 18 người ta bắt đầu chú ý tới
các kịch sĩ, khán giả thường tới để xem các diễn viên nổi tiếng
hơn là nội dung của vở kịch. Hiển nhiên là các diễn viên đã
dựa vào đời sống thực để diễn xuất, tuy nhiên phong cách diễn
xuất rõ ràng có vẻ cường điệu, điều mà khán giả ngày nay khó
chấp nhận. Vào những thập niên 1740, David Garvick bắt đầu
đưa phong cách diễn xuất hiện thực vào sân khấu Anh Quốc.
Thời Kỳ Phục Hưng được đặc biệt nhắc nhở tới vì loại Hài
Kịch Thói Đời (Commedy of Manners) và Kịch
Anh Hùng.
Hài Kịch Thói Đời được coi như loại kịch gắn chặt với Thời
Kỳ Phục Hưng. Nó mỉa mai giai cấp thượng lưu bằng những vần
thơ dí dỏm. Một số hài kịch này còn dung thứ một số chuyện
phi đạo đức. Tuy nhiên ý nghĩ sâu kín đằng sau của nó là mỗi
người tự nhận biết lấy. Những nhân vật đưa ra trong Hài Kịch
Thói Đời bị chế riễu là vì họ tự lừa dối mình và dối người.
Những hình ảnh phổ thông thường là một bà già lúc nào cũng
làm như mình còn trẻ hoặc một ông già hay ghen lại cưới một
cô vợ trẻ. Còn những nhân vật lý tưởng thường hiểu đời, thông
minh và không gian trá. Hài Kịch Thói Đời phần lớn bắt nguồn
từ những vở kịch của George Etherege rồi
được hoàn thiện bởi những vở kịch của William Congreve.
Vở The Way of the World (1700) được coi như vở Hài
Kịch Thói Đời hay nhất. Còn trong những vở kịch của William
Wycherly thì phong thái có vẻ thô lỗ hơn nhưng tính hài hước
lại rất mạnh.
Hài kịch Anh Quốc được hưởng bầu không khí thật tự do dưới
triều đại Charles II nhưng một số phần tử của Thanh Giáo lại
xuất hiện vào đầu Thế Kỷ 18 khi giai cấp thượng lưu nắm được
quyền lực. Việc giai cấp trung lưu không hâm mộ nét khôi hài
có thể nhìn thấy ở sự chuyển hướng từ hài kịch châm biếm của
Thời Kỳ Phục Hưng sang hài kịch tình cảm của George Farquhar.
Kịch tác gia này đã lưu ý nhiều đến tình cảm và những hành
vi tốt bụng.
Kịch Anh Hùng phát triển mạnh mẽ khoảng từ 1660 đến 1680.
Nó được viết dưới dạng thức hai câu thơ một và thường khai
thác đề tài tình yêu và danh dự. Nét đặc trưng của loại kịch
này là những lời nói hoa mỹ, chau chuốt pha lẫn với những màn
đấm đá hoặc đấu kiếm. Những vở kịch như thế, ngày nay đối với
chúng ta có thể thấy lố bịch, tức cười nhưng nó rất được ưa
chuộng vào thời kỳ đó.
Bên cạnh thể loại Kịch Anh Hùng người ta còn thấy phát triển
một khuynh hướng bi kịch rất sinh động. Loại kịch này được
viết bằng những câu thơ không vần điệu bắt chước kiểu của Shakespeare.
Những thí dụ điển hình của loại kịch này có thể kể vở All
for Love (1677) của Dryden trong
đó ông dựng lại chuyện Antony và Hoàng Hậu Cleopatra nhưng
theo quy luật Tân Cổ-Điển và vở Venice Preserved (1682)
của Thomas Otway.
Danh từ “đa cảm” (sentimental) thường dùng để gắn
liền với kịch của thập niên 1700. Danh từ này được dùng để
chỉ sự nhấn mạnh quá nhiều đến tình cảm xót thương cho những
bất hạnh của kẻ khác. Kịch thường xoay quanh những cam go của
những nhân vật được khán giả thương mến. Điều khôi hài ở chỗ
kịch thường mô tả những nhân vật này như người đày tớ chẳng
hạn. Ngày nay, đối với chúng ta những nhân vật ấy dường như
quá cao thượng và các tình huống quá giả tạo khiến khó lòng
chấp nhận. Thế nhưng khán giả của những thập niên 1700 lại
ưa thích và họ tin rằng bộc lộ những tình cảm như vậy làm cao
thượng tâm hồn.
Hài kịch tình cảm lần đầu tiên diễn đạt hết nét đặc trưng
của nó qua vở Conscious Lovers (1722) của Sir Richard
Steele. Thế nhưng, vào những thập niên 1770 khi
thể loại kịch này thống ngự sân khấu Anh Quốc thì hai kịch
tác gia khác lại muốn thay đổi thị hiếu của công chúng bằng
cách đưa ra loại hài kịch bớt đa cảm hơn. Oliver
Goldsmith cố gắng tái lập lại cái mà ông gọi
là Hài Kịch Cười Thoải Mái (Laughing Comedy) tiếp
nối truyền thống của Ben Joson. Còn kịch của Richard
Brinsley lại có nét vui nhộn của Thời Phục Hưng
nhưng tránh được những tra vấn về mặt đạo đức.
Kịch Domestic chủ yếu dùng những nhân vật thuộc giai cấp trung
lưu để thay thế cho hình ảnh của vua chúa và các nhà quý tộc
thường xuất hiện trong buổi sơ khai của bi kịch. Đây có thể
coi như thủy tổ của loại kịch nghiêm túc. Kịch Domestic cho
thấy những hậu quả khủng khiếp của việc chạy theo tội lỗi,
trong khi hài kịch tình cảm lại cho thấy phần thưởng của việc
chống lại tội lỗi. Vở London Merchant (1731) của George
Lillo đã làm cho loại Kịch Doemestic trở nên
phổ biến. Vở kịch này đã trở thành khuôn mẫu cho các nhà soạn
kịch ở Pháp, Đức cũng như ở Anh. Trong thời kỳ này một vài
hình thức tiểu kịch cũng đã được phát triển. Ballad Opera là
hài kịch thơ bao gồm những bài hát trữ tình tới những làn điệu
bình dân. Vở kịch nổi tiếng của thể loại này là The Beggar’s
Opera (1728) của John Gay. Còn Burlesque là
thể loại kịch thơ nhại lại những vở kịch nổi tiếng. Còn kịch
câm thì phối hợp giữa múa, hát, những động tác không lời với
những cảnh trí tỉ mỉ và những ấn tượng đặc biệt.
Kịch Pháp Quốc
Vào cuối những thập niên 1600 Pháp trở thành trung tâm văn
hóa của Âu Châu. Những khuôn mẫu của nền kịch nghệ Âu Châu
được tạo dựng bởi những vở bi kịch Tân Cổ-Điển của Corneille,
Racine và hài kịch của Molière. Những nỗ lực tuân thủ Tân Cổ-Điển
đã làm đông đặc những sáng kiến suốt những thập niên 1700. Voltaire là
kịch tác gia tăm tiếng duy nhất của Pháp. Nhà soạn Bi Kịch
Domestic quan trọng đầu tiên của Pháp là Denis
Diderot. Kịch của ông ít được hâm mộ lúc đương
thời. Nhưng những đề nghị cải cách của ông về các lãnh vực
như : sân khấu, diễn xuất, soạn kịch không ngoài mục đích làm
tăng tính hiện thực, đã tạo ảnh hưởng rất lớn đối với kịch
tác gia của Thế Kỷ 19.
Trong suốt Thế Kỷ 18, chính quyền Pháp chỉ cho phép Comedie
Francaise là công ty duy nhất được trình diễn thường
trực bi kịch và hài kịch. Những hình thức tiểu kịch bao gồm hài
kịch opera, kịch ngắn và kịch thơ nhại thì do Comedie-
Italienne – một nhóm Ý Đại Lợi trinh diễn tại các hội
chợ tại Paris.
Pierre Marivaux cũng đã viết một
số hài kịch rất phức tạp trong đó có nhiều xúc động tình cảm,
nhưng chủ yếu nhằm khám phá tâm lý con người. Hài kịch tình
cảm xuất hiện qua những vở kịch của Pierre de La
Chaussée. Vở kịch The False Antipathy (1733)
của ông làm cho Hài Kịch Đẫm Lệ (Commedy Larmoyante)
trở nên phổ biến. Nhưng bộ môn hài kịch đích thực với nội dung
châm biếm xã hội thật xuất sắc xuất hiện trong những vở kịch
của Pierre Beaumarchais.
Kịch Ý Đại Lợi
Suốt Thế Kỷ 18, Hài Kịch Cương (Commedie
dell’arte) đã có nhiều biến đổi. Carlo Goldoni là
kịch tác gia vĩ đại của thế kỷ này. Ông khởi đi từ bộ môn hài
kịch ứng biến rồi sáng tạo một số vở kịch viết đầy đủ rất được
hâm mộ vào giữa Thế Kỷ 18. Trong thời kỳ này Carlo
Gozzi chống đối lại sự thay đổi của ông và đưa
ra lối cải cách riêng bằng việc giới thiệu một số cảnh trí
tưởng tượng và một số ứng biến. Vào cuối Thế Kỷ 18, Hài Kịch
Cương mất dần sự hâm mộ của công chúng và không còn là bộ môn
quan trọng và chỉ còn lại Vittorio Alfieri là
nhà soạn kịch còn đứng vững trên sân khấu kịch nghệ.
Kịch Đức Quốc
Những hình thức thô sơ của nền kịch nghệ đã phát triển ở một
vài nơi trên nước Đức trong suốt Thế Kỷ 15 và 16. Sân khấu
Đức Quốc cho mãi tới 1725 vẫn chưa được nhiều người biết tới.
Vào thời kỳ này Caroline Neuber -
một quản lý đào hát và Johann Gottsched-
một kịch tác gia đã có những nỗ lực đáng kể để cải cách lối
viết kịch và trình diễn kịch. Việc làm của hai ông này đã tạo
nên một khúc quanh cho nền kịch nghệ Đức. Ngoài ra, kịch tác
gia kiêm phê bình gia Gotthold Ephraim Lessing cũng
đã có những đóng góp đáng kể. Những vở kịch của ông và tuyển
tập phê bình rất có giá trị nhan đề “The Hamburg Dramaturgy”
đã làm chuyển hướng chú ý của nền kịch nghệ Đức từ Tân Cổ-Điển
Pháp sang mô thức kịch Anh Quốc. Và cho tới cuối Thế Kỷ 18
thì sân khấu kịch nghệ Đức thật sự làm một cuộc cách mạng và
các kịch tác gia Đức đã được giới thưởng ngoạn ngoài nước Đức
công nhận. Trường Phái Tân Cổ-Điển nhường chỗ cho phong trào
lãng mạn.
Nền Kịch Nghệ Á Châu
Nền kịch nghệ Á Châu phát triển độc lập với kịch Âu Châu.
Mãi tới Thế Kỷ 19 các kịch tác gia Âu Châu mới biết tới kịch
của Phương Đông và bắt đầu vay mượn những nét phong phú của
nó.
Tuồng Ấn Độ
Tuồng Ấn Độ có nguồn gốc lâu đời nhất. Mặc dầu người ta không
biết chính xác thời điểm nhưng vào khoảng năm 200 trước Tây
Lịch và năm 200 Tây Lịch, nhà thông thái Bharata viết
cuốn khảo luận nhan đề “Natyasastra” trong đó ông
thiết lập truyền thống múa hát, hóa trang đóng tuồng, y phục
và diễn xuất. Khoảng giữa thập niên 300 Tây Lịch những hình
thức kịch rất phong phú bằng tiếng Sanskrit phát triển mạnh.
Mỗi vở kịch được cấu trúc quanh một trong chín tâm trạng (moods).
Mục tiêu là đem lại sự hài hòa, do đó các kịch tác gia tránh
các xung đột về tâm trạng và kịch đều có đoạn kết vui vẻ. Những
vở kịch quan trọng còn tồn tại tới ngày nay gồm có vở The
Little Clay Cart (có thể đã sáng tác sau năm 300 Tây Lịch)
và vở Shakuntala của Kalidasa (cuối
năm 300 Tây Lịch hoặc đầu năm 400).
Tuồng Tàu
Tuồng Tàu có thể bắt nguồn từ những buổi tế lễ xa xưa dưới
hình thức ca, vũ, bắt chước của các tăng sĩ tại chùa chiền.
Những nhà viết truyện chuyên nghiệp bắt đầu thịnh hành từ năm
700 Tây Lịch, nhưng mãi tới kỷ nguyên 1800 thì tuồng Bắc Kinh
bắt đầu trở nên hình thức nghệ thuật quan trọng. Tuồng Bắc
Kinh dựa vào những câu chuyện truyền thống, lịch sử, huyền
thoại, truyện dân gian và những truyện tình cảm lãng mạn. Tuồng
tích chỉ là một phác họa và các diễn viên thường nhiều khi
thay đổi kịch bản.
Sân khấu Trung Hoa rất đơn giản và họ cho phép chuyển nhanh
sang bối cảnh khác. Những sự thay đổi bối cảnh này được chỉ
rõ bằng lời đối đáp, động tác và những trang trí điển hình.
Chẳng hạn (trong tuồng hát bộ) ngọn roi là biểu tượng cho diễn
viên đang cưỡi ngựa. Nhạc sĩ và những người phụ giúp hóa trang,
thay đổi y phục cho diễn viên vẫn được phép ở trên sân khấu
lúc trình diễn nhưng theo truyền thống khán giả vẫn coi như
không có họ. Trong các bộ y phục mầu sắc rực rỡ, các diễn viên
di động, ca hát và nói những lời đối thoại rất nghiêm túc.
Mỗi vai có một giọng nói ở một cao độ riêng và họ theo đúng
nhịp (của trống kẻn) khi nói.
Tuồng Nhật Bản
Những vở tuồng No là hình thức kịch
nghệ xa xưa nhất của Nhật Bản. Loại tuồng này phát triển suốt
kỷ nguyên 1300 từ hình thức ca vũ ở các đền Thánh. Tuồng No đạt
tới hình thức hiện tại vào những thập niên 1600 và giữ mãi
nguyên trạng cho tới ngày nay.
Tuồng No là hình thức diễn đạt lịch sử và huyền thoại. bằng
thi ca và chịu ảnh hưởng của Phật Giáo và Thần Đạo. Nhiều vở
tuồng ngắn hơn kịch một màn của Phương Tây và dường như không
có kịch tính. Giống như Bi Kịch Cổ Hy Lạp, tuồng No được
trình diễn với nhạc đệm, vũ và đồng xướng. Nam diễn viên đóng
vai đàn bà và các loài ma quỷ mang mặt nạ. Việc trình diễn
tuồng No có lẽ là việc trình diễn nghiêm túc nhất thế giới.
Mỗi chi tiết của sân khấu cổ truyền, mọi động tác của chân
tay, cao độ của giọng hát, mọi chi tiết hóa trang, y phục đều
phải tuân theo quy luật.
Kịch Búp-bê hoặc Con Rối là hình thức được
ưa chuộng nhất từ 1600-1700. Ngày nay chỉ còn lại một gánh
hát duy nhất là có thể trình diễn loại kịch này. Giống như
tuồng No, Kịch Búp-bê bắt nguồn từ tôn giáo. Những con búp-bê
cao khoảng từ 0.9 mét tới 1.2 mét trông có vẻ giống người thật,
chân tay, mắt, miệng và lông mày có thể cử động được. Những
người điều khiển búp-bê làm việc âm thầm trên sân khấu trước
mắt khán giả, trong khi đó một người kể lể câu chuyện theo
nhạc đệm và diễn tả các cảm xúc của các con búp-bê.
Ngày nay Kịch Kabuki là hình thức kịch cổ truyền
được ưa chuộng nhất. Và nó cũng là hình thức kịch nhạy cảm
nhất với sự đổi thay của thời gian. Nó cũng không giữ được
nét tinh ròng của ba loại kịch truyền thống. Kịch Kabuki tự
do pha trộn, vay mượn với đủ loại hình thức sân khấu. Kịch
Kabuki mả hình thức phát triển sau cùng của nó xuất hiện khoảng
Thế Kỷ 17. Nó tranh giành ảnh hưởng với Kịch Búp- bê suốt cuối
Thế Kỷ 18 và nó cũng sử dụng luôn một số Kịch Búp-bê và kỹ
thuật của kịch này.
Kịch Kabuki ban sơ được trình diễn bởi một vũ nữ rồi sau đó
thuần nam diễn viên trở thành truyền thống. Mặc dù Kịch Kabuki
vay mượn nhiều từ Kịch No nhưng nó khác xa về hình thức. Nó
bao gồm nhiều y trang sặc sỡ, hóa trang, phong cảnh đẹp và
kiểu cách diễn xuất rộn ràng, cường điệu.
Trường Phái Lãng Mạn
Một trong rất nhiều yếu tố cấu thành Trường
Phái Lãng Mạn là phong trào văn chương vào cuối những thập
niên 1700 và những thập niên đầu của Thế Kỷ 19. Phong trào
này tạo nên một sự bất tín nhiệm vào lý trí và người ta tin
rằng con người cần phải được hướng dẫn bởi tình cảm và sự xúc
động. Những người thuộc Trường Phái Lãng Mạn có khuynh hướng
chống lại các định chế chính trị và xã hội cổ truyền. Các kịch
tác gia thuộc Trường Phái Lãng Mạn chống lại quy luật của Trường
Phái Tân Cổ-Điển về bi kịch và coi Shakespeare như là một mẫu
mực. Đa dạng và phong phú trở nên tiêu chuẩn để đánh giá kịch,
khác hẳn với tiêu chuẩn thuần nhất và đơn giản mà các nhà Tân
Cổ-Điển hằng ngưỡng mộ.
Vào Thế Kỷ 19, một phong trào sản xuất kịch lãng mạn xuất
hiện ở Đức. Hai kịch tác gia quan trọng của thời kỳ này là JohannWolfgang
von Goethe và Friedrich Schiller đã
viết nhiều kịch theo kiểu lãng mạn. Nhưng cả hai đều phủ nhận
tư cách Trường Phái Lãng Mạn của mình. Những dù sao đi nữa,
vở kịch Faust của Geoth đã bộc lộ quan điểm lãng mạn
qua hình ảnh nhân vật chính theo đuổi mãi không thôi một sự
đáp ứng với khát vọng của mình. Còn rất nhiều kịch của Schiller
thì bi thảm hóa những giai đoạn khủng hoảng của lịch sử.
Sau khi Đức bị Napoleon đánh bại vào năm 1806, một vài tác
giả Đức lại ưu tư tới quá khứ của quốc gia và ít tin tưởng
vào bản chất của con người. Thái độ hoài nghi này đã bộc lộ
qua tác phẩm của hai kịch tác gia nổi danh lúc bấy giờ là Heinrich
von Kleist và Georg Buchner.
Qua lời tựa cho tác phẩm Cromwell mà Vietor Hugo xuất
bản năm 1827 người ta đã thấy ý định thành lập Trường Phái
Lãng Mạn của các kịch tác gia Pháp. Với kịch bản Hernani của
Hugo năm 1830 thì Trường Phái Lãng Mạn đã hoàn toàn chiến thắng
và làm chủ nền kịch nghệ Pháp. Vở Hernani xoay quanh những
mâu thuẫn giữa tình yêu và danh dự và đầy những màn khích động,
hồi hộp và những vần thơ mạnh bạo. Kịch lãng mạn của Pháp ít
triết lý hơn kịch lãng mạn Đức. Cộng thêm vào đó, họ dựa nhiều
vào các khí cụ như giả trang, thoát chết ly kỳ (narrow escape).
Có lẽ Alfred de Musset là kịch tác gia lãng mạn nổi tiếng nhất
của Pháp. Kịch của ông nhằm khám phá những động cơ tâm lý của
nhân vật chính.
Vào đầu Thế Kỷ 19, kịch Melo xuất hiện cùng lúc với kịch lãng
mạn. Chính sự kiện này đã kích thích sự phát triển những cảnh
trí hiện thực. Rất nhiều kịch Melo có những màn thoát chết
ly kỳ, những thiên tai như lụt lội, đòi hỏi dàn dựng sân khấu
thật tỉ mỉ và khéo léo. Kịch Melo hấp dẫn nhiều khán giả hơn
là kịch lang mạn và nó vẫn giữ nguyên được sự ái mộ đó rất
lâu sau khi phong trào kịch lãng mạn chấm dứt.
Trường Phái Hiện Thực Mới Đây
Vào giữa Thế Kỷ 19, Âu Châu đã đổi thay bởi sự phát triển
kỹ nghệ từ đó tạo nên nhiều màu sắc xã hội mới và phức tạp.
Nhiều người cho rằng những đổi thay này cần phải được nghiên
cứu để xác định ảnh hưởng của nó đối với phong cách của con
người. Họ cũng cho rằng văn học, nghệ thuật cũng phải phản
ảnh đời sống thực. Khi thái độ này lan rộng vào lãnh vực văn
học và sân khấu, nó đã tạo nên một phong thái gọi là hiện thực.
Các nhà soạn kịch hiện thực cố gắng mô tả thế giới thực mà
họ trực tiếp quan sát. Những kịch tác gia này tìm đề tài trong
cuộc sống hằng ngày và viết lời đối thoại dưới hình thức văn
xuôi. Chính thị hiếu hâm mộ kịch Melo đã kích thích thêm sự
phát triển sân khấu hiện thực cùng những ấn tượng đặc biệt,
tỉ mỉ. Sự phát triển những bộ phông màn (box set) là bước quan
trọng trong việc dàn dựng sân khấu hiện thực của những thập
niên 1800. Trên sân khấu hiện thực, phong cảnh được dựng ở
hai bên và phía sau- tức là bắt chước hình thức của căn phòng
ba mặt di động. Các kịch sĩ cố gắng tạo cho khán giả cảm tưởng
rằng sự thực đang diễn ra trước mắt họ.
Trường Phái Hiện Thực chẳng bao lâu sau lại được Trường Phái
Tự Nhiên (Naturalism) đi theo. Trường phái này có vẻ cực đoan
hơn nhưng gây ảnh hưởng không nhiều. Theo các kịch tác gia
thuộc Trường Phái Tự Nhiên thì kịch nghệ cần theo phương thức
khoa học. Họ lập luận rằng kịch nghệ phải phô diễn các định
luật khoa học trong lề thói cư xử của con người. Phong Trào
Tự Nhiên tàn lụi dần sau những năm 1900 nhưng cũng đã nhấn
mạnh được nhu cầu phải dựa vào cuộc sống thực hằng ngày và
nó cũng đã làm mạnh thêm Phong Trào Hiện Thực.
Các nhà đạo diễn sân khấu bắt đầu xuất hiện vào những năm
cuối Thế Kỷ 19 một phần là vì tính phức tạp của sân khấu ngày
càng gia tăng. Những thời kỳ trước đó, các diễn viên đứng đầu
thường đảm trách luôn việc dàn dựng sân khấu cho các vở kịch.
Do nhu cầu hiện thực gia tăng cho nên cũng cần phải tập luyện
kỹ càng hơn và phối hợp mọi yếu tố tốt hơn. Muồn tìm hiểu ngành
đạo diễn hiện đại có lẽ phải lui về xem xét tài năng của George
II qua vở Duke of Saxe-Meiningen. Công ty kịch
nghệ diễn tâp điêu luyện của ông đã lưu diễn khắp Âu Châu từ
1974 đến 1890. Gánh hát này đã chứng tỏ khả năng nối kết mọi
mặt của sản phẩm sân khấu thành một khối nghệ thuật.
Phong trào sân khấu tự lập phát triển ở Âu Châu bởi vì các
sân khấu thương mại từ chối trình diễn kịch của phái hiện thực.
Các quản lý sân khấu thương mại sợ người ta dị nghị có thể
đưa đến sự chống đối của chính quyền. Sân khấu tự lập hoặc
độc lập bắt đầu xuất hiện vào thập niên 1880. Đây là những
hội tư chỉ mở ra cho những hội viên và có thể trình diễn những
vở kịch đã bị các rạp hát thương mại từ chối. Théatre de Libre
là sân khấu độc lập quan trọng đầu tiên được André
Antoine lập ở Pháp năm 1887. Rạp Freie Buhne
do Otto Brahm lập ở Bá Linh (Berlin)
năm 1889. Còn rạp Theatre Society do Jacob T. Grein thành
lập ở Luân Đôn năm 1891 và giới thiệu vở kịch di dỏm của George
Bernard Shaw với khán giả Anh.
Kịch Hiện Đại: Từ Ibsen tới Thế Chiến II
Ibsen: Là kịch tác gia quan trọng
đầu tiên của Na Uy (Norway) tạo ảnh hưởng rất lớn trong việc
phát triển kich hiện thực. Ibsen thường được coi như nhà sáng
lập của bộ môn kịch hiện đại. Kịch của ông vừa ở đỉnh cao của
Trường Phái Hiện Thực vừa là người đi trước của phong trào
từ giã Trường Phái Hiện Thực. Ông không phải chỉ phá vỡ truyền
thống trên phương diện kỹ thuật mà còn ở lối giải quyết những
vấn nạn của con người một cách rất thực trong kịch của ông.
Các nhân vật của ông tự phơi bày giống hệt như trong cuộc sống
qua lời nói, động tác chứ không phải y trang như lời trình
bày của tác giả. Vở The League of Youth (1869) của Ibsen là
một vở kịch gồm nhiều bộ nhằm giải quyết những vấn đề của xã
hội một cách rất thực tế mặc dù kịch của ông bao gồm rất nhiều
biểu tượng. Các vở kịch A Doll’s House (1879) và Ghosts (1882)
được coi như những trái bom tấn công vào thành trì luân lý
của thời đại ông. Trong các vở Hedda Gabbler (1891)
và The Master Builder (1893), Ibsen đặc biệt chú tâm
vào trí tuệ và tâm linh của cá nhân mỗi con người. Còn trong
các vở kịch sau đó, đặc biêt là vở When We Dead Awaken (1900),
Ibsen nhấn mạnh đến các biểu tượng và những lực vô hình ngoài
tầm kiếm soát của con người.
Kịch ở Nga và Chekhov
Các vở kịch hiện thực của kịch tác gia Anton Chekhov cũng
tạo được ảnh hưởng như kịch của Ibsen. Những kịch tác gia lớn
trước thời Chekhov gồm có Nikolai Gogol, Alexander
Ostrovsky và Ivan Turgenev.
Vở kịch vui The Inspector-Genral (1863) của Gogol
nhằm nhạo báng các viên chức chính quyền ở tỉnh lẻ. Còn Ostrovsky mô
tả cuộc sống hằng ngày của giới thương gia trong các vở kịch
như The Storm (1860). Còn vở A Month in the Century (hoàn tất
năm 1850) của Turgenev lại là cuộc nghiên cứu hiện thực về
sự buồn chán, ghen ghét và sự thỏa hiệp thường thấy trong các
kịch của Chekhov.
Chekhov tìm đề tài từ cuộc sống trong xã hội Nga của thời
đại ông. Ông đã khéo léo sáng tạo những tình tiết phản ảnh
sự vô nghĩa của tự thân cuộc sống hằng ngày. Như định luật
tự nhiên, các chuyện khôi hài trộn lẫn với những chuyện bi
thảm, những chuyện lâm ly thống thiết trong cuộc sống hằng
ngày của chúng ta. Bốn vở kịch cuối cùng sau đây được coi như
những tác phẩm lớn của Chekhov: The Seagull (1896), Uncle
Vanya (1898), The Three Sisters (1901) và The
Cherry Orchard (1904).
Kịch Anh Quốc
Tinh thần hiện thực dần dần xâm nhập vào đầu óc các kịch tác
gia khắp Âu Châu. Cho tới 25 năm cuối cùng của Thế Kỷ 19, sân
khấu Anh Quốc vẫn còn bị thống ngự bởi Kịch Melo và kịch đa
cảm lãng mạn. Henry Arthur Jones và Arthur
Wing Pinero là các kịch tác gia tăm tiếng cuối
Thế Kỷ 19 chuyển hướng qua phong cách hiện thực. Các vở kịch
của Sir James M. Barrie cũng có vài
nét hiện thực nhưng căn bản vẫn là kịch lãng mạn và quá đa
cảm. Còn Oscar Wilde được nhớ tới
nhờ vở hài kịch đặc sắc The Inportance of Being Earnest (1895).
Tiểu thuyết gia John Galsworthy đã
sáng tác những vở kịch rất mạnh bạo trong đó có vở Strife (1909)
nói về cuộc đình công của thợ thuyền. George Bernard
Shaw vừa là kịch tác gia vừa là nhà phê bình
rất có ảnh hưởng. Ông tán đồng quan điểm xã hội và nghệ thuật
của Ibsen và đứng ra phổ biến quan niệm này ở Anh Quốc. Hầu
hết kịch của Shaw là những thí dụ của những ý niện khôi hài
trong đó sân khấu kịch nghệ phải được coi như những diễn đàn
để phê bình đạo đức chính trị và xã hội.
Kịch Ái Nhĩ Lan
Vào cuối Thế Kỷ 19 rồi kéo dài sang Thế Kỷ 20, các hoạt động
kịch nghệ phát triển mạnh mẽ ở Ái Nhĩ Lan. Đây là một phần
của phong trào phục hưng văn chương Ái Nhĩ Lan. Các hoạt động
sân khấu tập trung quanh hý viện Abbey Theatre ở Dublin và
trình diễn phấn lớn các vở kịch của các nhà soạn kịch Ái Nhĩ
Lan trong đó phải kể Lady Gregory, Sean O’Casey,
John Millington Synge và William
Butler Yeats.
Kịch Pháp Quốc
Jean Girauxdoux có lẽ là kịch tác
gia hàng đầu của thời kỳ giữa Thế Chiến I và Thế Chiến II.
Ông thường xử dụng thần thoại Hy Lạp, các truyện trong Kinh
Thánh, các hình ảnh tưởng tượng để đưa ra những lời bình luận
có tính cách dí dỏm và cảm thông bản chất của con người. Jean
Cocteau cũng thường xử dụng thần thoai Hy Lạp
trong kịch của ông những phong cách có vẻ thực nghiệm hơn.
Paul Claudel thì nổi tiếng vì kịch thơ tôn giáo. Còn kịch của
Jean Anouilh thì không thuần nhất nhưng thường đứng về phía
tuổi trẻ trong sạch chống lại các thế lực tham lam, hư đốn
của tuổi già.
Kịch Hoa Kỳ
Cho tới đầu Thế Kỷ 20, nền kịch nghệ Hoa Kỳ vẫn còn đi theo
kịch nghệ Âu Châu. Trong suốt những thập niên 1800 không có
một kịch tác gia Hoa Kỳ đặc sắc nào xuất hiện và cũng chẳng
có ai được quốc tế biết tới cho tới khi Eugene
O’Neil bắt đầu viết kịch vào năm 1913/ Kịch của
O’Neil được coi như những thử nghiệm kiên trì về phong cách
và kỹ thuật. Khả năng của ông bộc lộ mạnh mẽ trong những vở
kịch nói về nỗi giày vò trong liên hệ gia đình: Long Day’s
Journey into Night.
Một vài kịch tác gia đáng chú ý trong những thập niên 1920,
1930 là Lillian Hellman, Clifford Odets mà
các vở kịch hay nhất của họ nhàm diễ đạt những tư tưởng cấp
tiến về chính trị và xã hội của những năm Đại Khủng Hoảng Kinh
Tế (Great Depression. Những nhà soạn hải kịch nổi tiếng gồm
có nhóm George S. Kaufman và Moss
Hart. Trong thời kỳ này hài-nhạc kịch Hoa Kỳ
phát triển thành một hình thức nghệ thuật có khả năng diễn
tả rộng rãi. Có lẽ trào lưu này gợi hứng từ các nhà soạn nhạc George
Gershwin, Jerome Kern, Cole Porter và Richard
Rodgers.
Kịch Ý Đại Lợi
Từ cuối Thế Kỷ 18 rất ít kịch tác gia lỗi lạc Ý Đại Lợi xuất
hiện. Tuy nhiên tới những thập niên 1900 thì Luigi
Pirandello xuất hiện như một kịch tác gia hàng
đầu. Các vở kịch của ông xây dựng trên ý tưởng là không có
chân lý độc nhất. Tất cả chỉ do sự xung đột giữa những cái
nhìn của mỗi cá nhân. Còn kịch tác gia Ugo Betti nổi
tiếng về những bi kịch của ông nói về tội lỗi và công lý.
Trường Phái Biểu Tượng
Kịch của trường phái này phát triển ở Pháp trong những thập
niên 1880. Các kịch tác gia theo Trường Phái Biểu Tượng cho
rằng nhận thức bề ngoài chỉ là phần nhỏ của sự thực. Họ tìn
rằng sự thực chỉ có thể tìm thấy bằng những lực bí mật hoặc
không thể hiểu được hiện đang chi phối vận mệnh của con người.
Họ lập luận rằng sự thực không thể trình bày bằng tư tưởng
luận lý mà phải bằng các biểu tượng tức các hình ảnh tượng
trưng. Chính vì thế mà kịch của họ có vẻ mơ hồi và rối rắm.
Bối cảnh, động tác của diễn viên cùng kiểu cách nói – được
trình bày một cách mơ hồ có tính toán để kích thích khán giả
có cái nhìn sâu sắc hơn. Trong số các nhà soạn kịch biểu tượng, Maurice
Maeterlinck là người nổi tiếng nhất.
Trường Phái Biểu Hiện
Trường Phái Biểu Hiện cho rằng
đầu óc của con người là yếu tố cấu thành thực tế. Do đó bề
ngoài chỉ quan trọng khi nó phản ảnh đúng nội tâm. Để diễn
đạt quan điểm này, các nhà soạn kịch thuộc Trường Phái Biểu
Hiện xử dụng những hình thể méo mó, ánh sáng và y phục; những
lời đối thoại ngắn, nhát gừng và những động tác như người máy.
Các kỹ thuật của trường phái này có thể nhìn thấy qua vở kịch From
Morn to Midnight (1916) của Georg Kaiser.
Đây là một câu chuyện tiêu biểu về sự lạc hướng của con người
đi tìm hạnh phúc qua của cải, vật chất.
Phái Biểu Hiện xuất hiện ở Đức khoảng năm 1910. Kỹ thuật của
trường phái này vay mượn từ nhà soạn kịch Thụy Điển (Sweden) August
Strindberg. Trong những vở kịch như To Damacus (Phần
I và II soạn năm 1898, phần III soạn năm 1901), vở A Dream
Play (Phần I và II soạn năm 1901) và The Gost Sonata (1908)
không gian và thời gian của kịch thay đổi tùy tiện.
Kịch Sử Thi
Trào lưu bất mãn với thời Hậu Thế Chiến I xuất hiện nhiều
ở trong kịch vào những thập niên 1920 và 1930. Phần lớn nỗ
lực của trào lưu này nhằm gây sự chú ý của dân ghiền đi xem
kịch về các vấn đề chính trị, kinh tế và thực tề xã hội là
Kịch Sử Thi do kịch tác gia người Đức Bertolt Brecht khai
phá. Brecht vay mượn danh từ Sử Thi (Epic) để làm
nổi bật những mục tiêu/ý định đã có trong sân khấu kịch nghệ
cổ truyền. Ông xử dụng những kỹ thuật của các thiên sử thi
bao gồm các hồi, đoạn, lời kể, trộn lẫn với lời đối thoại.
Trong các vở kịch như Mother Courage and her Children (1941)
và Life of Galileo (1943), Brecht cố gắng làm cho
khán giả có những ý nghĩ phê phán và liên hệ những gì được
trình diễn với những điều kiện của cuộc sống thực. Theo phương
thức này ông hy vọng họ kích thích sự đổi thay những điều kiện
của cuộc sống đó. Những vở kịch lớn của Brecht đểu viết trước
năm 1945 nhưng ảnh hưởng lớn lao của ông chỉ đến sau đó.
Kịch Phi Lý (Theater of the
Absurd)
Xuất hiện ở Pháp thập niên 1950 và có lẽ là trào lưu có ảnh
hưởng mạnh mẽ tới sân khấu kịch nghệ sau khi Thế Chiến II chấm
dứt vào năm 1945. Các kịch tác gia của trường phái này phủ
nhận những khái niệm quy ước về bố cục, nhân vật, đối thoại
và luận lý thiên về những ẩn dụ hão huyền không nhằm mô phỏng
bề nổi của sự thực. Họ hy vọng sẽ diễn tả diễn tả được sự mất
phương hướng của đời sống trong một thế giới mà họ cho là không
mấy thân thiện, phi lý, vô nghĩa và từ đó trở thành lố bịch.
Vở kịch nổi tiếng nhất của trường phái này là vở Waiting
for Godot (1953) của Samuel Beckett. Trong
vở kịch này, hai gã lang thang bực bội giết thì giờ trong
khi chờ đợi một người tên Godot không bao giờ tới. Những
kịch bản của Eugene Ionesc, đặc
biệt là vở The Bald Soprano (1953) cũng không tôn
trọng những hình thức quy ước của kịch nghệ. Còn Jean
Genet thì mô tả hành vi của con người như là
một chuỗi những nghi thức để diễn tả những khát vọng chính
trị và tình dục không ngoài bạo lực và khống chế.
Kịch Thực Nghiệm
Rất nhiều nghệ sĩ sân khấu chịu ảnh hưởng của những bài viết
của nhà đạo diễn kiêm kịch tác gia Pháp Antonin
Artaud. Kịch tác gia này đòi hỏi một sân khấu
căng thẳng, mãnh liệt vượt ra ngoài sự không chế của kịch tác
gia. Các kịch tác gia Hoa Kỳ như Julian Beck và Judith
Malina đã thiết lập một “sân khấu sống”
(living theater) năm 1951. Sân khấu sống này cố gắng xóa bỏ
sự ngăn cách có tính truyền thống giữa sân khấu và chính trị,
giữa diễn viên và khán giả và giữa sân khấu và rạp hát. Joseph
Chaikin, một cựu diễn viên của sân khấu sống
sau đó thiết lập một “sân khấu lộ thiên” (open theater)
ở Thành Phố New York. Sân khấu này đã trình diễn vở The
Serpent (1968) mà kịch bản là của nhà viết kịch Hoa Kỳ Jean-Claude
van Itallie. Các tác phẩm và các bài viết của
nhà đạo diễn Ba Lan Jerzy Grotowski cũng đã ảnh hưởng đến Trường
Phái Thực Nghiệm. Vào thập niên 1970 kịch thực nghiệm mất năng
lực kích thích và sự sung mãn để thay đổi thế giới.
Kịch Đức Ngữ Mới Đây
Chịu ảnh hưởng của hai loại Kịch Sử Thi và Kịch Phi Lý. Vở The
Visit (1956) và The Physicists (1962) của kịch
tác gia Thụy Sĩ Friedrich Durrenmatt là
những ngụ ngôn bi quan về tội ác, tội lỗi, trách nhiệm và
công lý. Vở kịch mạnh bạo Marat/Sade (1964) của
kịch tác gia Đức Peter Weiss đã
mô tả lại những suy nghĩ đầy thống khổ về Cuộc Cách Mạng
Pháp (1789-1799) của những tù nhân của một nhà thương điên.
Kịch tác gia Peter Handke của Áo
và Heiner Muller của Đức cũng soạn
kịch theo truyền thống của Trường Phái Phi Lý. Còn kịch tác
gia Đức Franz Xaver Kroets lại
soạn những vở kịch theo Phái Tự Nhiên rất nghiêm khắc và
có những chỉ trích xã hội rất cay độc.
Kịch Anh Quốc Gần Đây
Tại Anh, sau Thế Chiến II thị hiếu ưa thích kịch thơ đã được T.S.
Eliot và Christopher Fry làm
sống lại một cách mau chóng. Một giai đoạn mới của nền
kịch nghệ Anh Quốc thực sự bắt đầu với vở Look Back
in Anger (1956) của Osborne.
Vở kịch hiện thực này đã cất lên tiếng nói cho tinh thần
nổi loạn của một nhóm soạn giả trẻ mà sau này người ta
gọi đó là “Nhóm Trẻ Nổi Giận”. Cùng với những
vở kịch của Bretht và Beckett,
vở Look Back in Anger đã kích thích một thể loại
soạn kịch Anh Quốc mới. Harold Pinter là
một tác giả quan trọng nhất đi theo Beckett. Kịch của Pinter
sáng tạo một không khí đe dọa từ những biến cố thường nhật
và những lời đối thoại có vẻ hiện thực. Còn John
Arden, Edward Bond, Caryl Churchill, David Hare và Arnold
Wesker đặc biệt soạn kịch như những nhà chính
trị cấp tiến. Còn Tom Stoppard lại
chỉ trích chính trị cấp tiến trong các vở kịch của ông.
Mặc dầu có sự khác biệt như vậy, hầu hết các nhà soạn kịch
nói trên đều bày tỏ sự bất bình của họ đối với phẩm chất
của cuộc sống trong thời văn minh tiến bộ Anh Quốc. Những
kịch tác gia sau đó của Anh gồm có Alan Ayckbourn,
Michael Frayn, Peter Nichols, Joe Orton và Peter
Shaffer.
Kịch Hoa Kỳ Mới Đây
Hai kịch tác gia Tennessee Williams và Arthur
Miller đã trở thành hai kịch tác gia hàng
đầu của những thập niên 1940 và 1950. Hai kịch tác gia
này phối hợp đối thoại hiện thực với sân khấu của Trường
Phái Biểu Hiện. Cả hai đều là những nhà quan sát cuộc sống
Hoa Kỳ rất tinh tế. Williams chú trọng vào Miền Nam nước
Mỹ còn Miller thì chú trọng vào Miền Bắc. Nhưng Williams
lại đòi hỏi sự xót thương đối với những kẻ hoang tưởng
phạm tội trong những vở kịch của ông, trong khi Miller
thì đòi hỏi phải phán xử kẻ có tội. Trong các vở kịch như The
Glass Menagerie (1945) và A Streetcar Named Desire (1947)
viết về những hoa khôi của Miền Nam mà sắc đẹp đã tàn phai,
không được trang bị để đối phó với cơn lốc của cuộc đời
vào những thập niên 1900 của Mỹ. Trong vở Death of
a Salesman (1949), Miller đã dùng sự thất bại của
một con người bình thường để công kích xã hội chỉ biết
chạy theo vật chất. Vào thập niên 1950, một vài rạp hát
nhỏ mọc lên ở vùng Manhattan của Thành Phố Nữu Ước. Những
rạp hát này được biết tới như thứ sân khấu “Bên Lề
Broadway” (Off Broadway). Những rạp hát này trình
diễn nhiều vở kịch của các kịch tác gia Hoa Kỳ, nổi bật
là Edward Albee. Vở kịch thành
công nhất của Albee là vở Who’s Afraid of VirginiaWolf?
lần đầu tiên được trình diễn ở Broadway năm 1962. Đây là
vở kịch méo mó, dữ tợn nói về những mối bất hòa trong gia
đình.
Suốt thập niên 1960, những vở hài kịch của Neil
Simon trình diễn ở Broadway trở nên cực kỳ
nổi tiếng. Nhưng nói chung, sân khấu Broadway – cái nôi
của nền kịch nghệ truyền thống Hoa Kỳ dần dần sa sút. Trong
khi đó những vở kịch mới của các kịch tác gia mới lại phát
triển mạnh mẽ tại các căn gác, ở các hầm nhà và ở các quán
cà-phê. Những sản phẩm này đã là nền tảng cho một phong
trào gọi là “Bên Lề của Bên Lề Broadway” (Off-off-Broadway).
Cũng khoảng thập niên 1960, sân khấu kịch nghệ Hoa Kỳ đã cất
lên tiếng nói mới bày tỏ những quan tâm về các vấn đề đạo đức,
tình dục, chính trị và thẩm mỹ. Một số nhà soạn kịch Da Đen
quan trọng đã tìm được chỗ đứng trong nền kịch nghệ Hoa Kỳ
thời hậu chiến chính là nhờ thời kỳ này. Vở A Raisin in
the Sun (1959) của Lorraine Hansberry là
vở kịch đầu tiên của một kịch tác gia Da Đen đạt được thành
công ở Broadway.
Vào cuối thập niên 1900, những rạp hát phi thương mại đã giành
lấy chức năng của Broadway, đặc biệt trong việc trình diễn
những vở kịch mới. Chẳng hạn vở kịch gia đình có tính ảo giác Curse
of the Starving Class và Burried
Child (1978) đã được trình diễn tại Đại Hội
New York Shakespeare (New York) và Magic Theater ở
San Francisco. Kịch tác gia David Mamet là
người nghiêm khắc chỉ trích dối trá trong lối sống của người
Hoa Kỳ, bắt đầu sự nghiệp của ông ở Chicago và cũng là nơi
vở American Buffalo được trình diễn lần đầu tiên vào
năm 1975. Còn Lanford Wilson, tác
giả của ba vở kịch nói về gia đình Talley ở Lebanon,
Tiểu Bang Missouri là sáng lập viên của Circle Repertory
Company ở New York. David Rabe nổi
tiếng về các vở kịch của ông về Chiến Tranh Việt Nam (1957-1975)(*)
cũng đã được đỡ đầu bởi New York Shakespeare Festival. Còn August
Wilson trở thành kịch tác gia Da Đen hàng đầu
vào thập niên 1980. Ông viết một bộ kịch phản ảnh cuộc sống
của người Da Đen của thập niên 1900. Những bộ kịch này gồm
có Ma Rainey’s Black Bottom (1984), Fences (1985), Joe
Turner’s Come and Gone (1968) và The Piano Lesson (1987).
Tất cả những bộ kịch bản này đều được trình diễn lần đầu tiên
ở Hý Viện Yale Repertory Theater thuộc New Haven, Connectticutt.
Hiện nay sân khấu Broadway chính yếu chỉ còn là chiếc tủ trưng
bày cho những vở kịch được trình diễn ở những nơi khác./.
Đào Văn Bình dịch ra Việt Ngữ
(World Book 1994)
(*) Vở kịch Sticks
and Bones(1971)
của David Rabe nói về một cựu chiến binh Hoa Kỳ bị mù
khi tham chiến ở Việt Nam, không sao hiểu nổi những gì
mình đã làm trên chiến trường và bị gia đình xa lánh
bởi vì họ không chấp nhận thương tật đó cũng như những
gì mà anh đã làm ở Việt Nam.
(nguồn http://daovanbinh.cattien.us/?p=658)